Il ritorno del Western

gennaio 13th, 2012 § 0 comments § permalink

Personalmente, ero convinto che il western fosse definitavamente terminato con Dead man (1994). Cos’altro si poteva aggiungere al genere, dopo il suo acido e visionario, cupo e bellissimo, capitolo terminale?

Un Johnny Depp che ripercorre le orme di tutti i pistoleri del passato, ma al contrario. Dall’est industriale e civilizzato verso la frontiera, l’ovest, incontro a un destino tragico e inesorabilmente predestinato. Ma non solo. Johnny Depp-William Blake (omonimia non casuale ma cercata e ambiguamente sfruttata) stralunato contabile, fuori luogo in un mondo fatto di violenza crepuscolare e straniata, si lascerà dietro di sé una scia di sangue e di cadaveri, incontrerà un nativo pellerossa e, sotto la sua guida, sceglierà di diventare anche lui un nativo a tutti gli effetti. Jarmush traccia così la curva finale della parabola del genere (cosa che aveva tentato anche Costner con Balla coi lupi – pure ingiustamente sottovalutato dalla critica – ma che era riuscita solo parzialmente), far passare l’eroe bianco della frontiera dall’altra parte, dalla parte delle vittime, dalla parte dei morti. L’eroe non è più colui che uccide, ma colui che è responsabile della propria morte. Un film fenomenale, bellissimo, in ogni cosa. Dal bianco e nero alla colonna sonora di Neil Young, dalle inserzioni poetiche a quelle iper-realistiche.

Cosa si poteva aggiungere dopo un film così? Eppure, ci hanno provato. Di alcuni tentativi ibridi come Cowboys and aliens, non si può dire granchè. A me è sembrato un videogioco trasportato su pellicola. Tutta la sceneggiatura è da videogame, a partire dalla sequenza iniziale: personaggio misterioso si risveglia in mezzo al deserto con un misterioso bracciale al polso, sopraggiungono dei tipacci che vengono rapidamente spazzati via; inizia così un viaggio ricco di colpi di scena per scoprire la verità. Dejà-vu? Beh, sì. Non sarebbe del tutto un male in fondo, se poi lo spettacolo fosse all’altezza, ma gli attori sembrano capitati lì per caso (anche se Olivia Wilde come prostituta da saloon fa la sua figura e pure Harrison Ford come ex-colonnello sudista non è male come idea). Peccato.

Molto belli invece Quel treno per Yuma (2007) e Il grinta (2011). Belli entrambi per il loro essere delle consapevoli riletture contemporanee del genere, e quindi problematiche e controverse. Pare che proprio per questo motivo a Sir V.S. Naipaul non siano molto piaciuti, preferendo loro pellicole più robustamente classiche, meno depotenziate. E detto da un “nativo”, naturalizzato britannico, fa impressione.

Comunque, in entrambi è centrale la tematica della giustizia. Una violenta tensione morale attraversa tutto Quel treno per Yuma, rendendolo intrigante però per la sua ambivalenza. Il contadino che si offre di scortare il bandito per ottenere il rispetto della moglie e del figlio, la coppia Bale-Crowe che offre momenti di grande cinema, il romanticismo dell’amicizia impossibile, il cinismo della realtà sempre presente. Il sacrificio, anche qui, appare necessario, ma non banale, non inevitabile.

Il film dei Coen – e come tale, andrebbe studiato fotogramma per fotogramma alla ricerca di indizi, come si faceva con Kubrick – è incentrato sulla bambina-donna che cerca giustizia per l’uccisione del padre. E se rileggiamo questa frase scomodando Lacan, forse capiamo dove volevano andare a parare i fratelli, anche alla luce di un altro filmetto semi-western come Non è un paese per vecchi. Dove sta la giustizia dopo la morte-del-Padre? Se lo chiedono anche il vecchio Rooster Cogburn detto appunto il Grinta, alcolizzato cacciatore di taglie (Jeff Bridges in questa fase della sua carriera non sbaglia un film) e il ranger texano Matt Damon, impacciato e maldestro, eppure anche lui venato di un certo romanticismo paradossale ma autentico.

Entrambi questi film sono remake di grandi western classici, senza però essere delle riproposizioni  baldanzose e in definitiva inconcludenti dei bei tempi andati, ma neanche sono scialbe parodie alla Tarantino. L’epoca del tramonto dell’eroe impone un pedaggio. Neanche il politically correct si può del tutto ignorare, ma può diventare un’occasione per aprire ulteriori fertili crepe nel discorso, come anche è successo con Brokeback mountain.  Un Western ormai aperto, un post-genere, influenzato e influenzabile, ma anche ricco di spunti di interesse e di una forte vis polemica. Non mi lamenterei troppo se non ci sono più la mascella granitica di John Wayne e una fida Colt per uccidere indiani e malfattori.

Un indicibile silenzio. Ja di Thomas Bernhard

dicembre 6th, 2011 § 0 comments § permalink

 

Scrive Agota Kristof:

Ja è stato il primo suo libro che ho letto. L’ho prestato a diversi amici dicendo che non avevo mai riso tanto leggendo un libro. Me l’hanno restituito senza essere riusciti a leggerlo fino in fondo, tanto questa lettura sembrava loro “demoralizzante” e “insostenibile”. Quanto all’aspetto “comico” del testo, proprio non riuscivano a vederlo. È vero che il suo contenuto è terribile perché questo “ja” è sì un “sì”, ma un sì alla morte, e perciò un no alla vita. Tuttavia, che lo voglia o no, Thomas Bernhard vivrà eternamente per servire d’esempio a tutti coloro che pretendono di essere degli scrittori. (Agota Kristof, L’analfabeta. Racconto autobiografico).

Ja parla di uno scienziato austriaco che si è progressivamente isolato dal mondo e dalle relazioni umane, vivendo rinchiuso nella sua casa, in un piccolo paese dell’Austria, dedicandosi unicamente ai suoi studi sugli anticorpi, a Schopenhauer e a Schumann. Progressivamente scivolato nella depressione, si decide a confessare la propria condizione di “infermità psicoaffettiva” a Moritz, un suo amico agente immobiliare. Ma proprio nel momento della confessione, in casa dell’amico fa la sua comparsa una coppia, uno svizzero e una persiana che hanno appena acquistato un terreno proprio da Moritz. L’incontro sembra casuale, ma acquisterà un significato sempre più profondo e segnerà una svolta nella vita dello scienziato, che inizierà una frequentazione a base di conversazioni “filosofiche” con la persiana, la quale a sua volta sta attraversando un periodo di profonda crisi. Gli incontri con la donna riaccenderanno la voglia di vivere dello scienziato e lo aiuteranno a tornare ai suoi studi e alle sue letture. La persiana non troverà invece nello scienziato quella partecipazione  e comprensione umana che pure lei gli aveva offerto, e si toglierà la vita.

La narrazione è tutta compresa nel monologo interiore dello scienziato. Un monologo analitico e raziocinante, che tenta di sezionare, catalogare ed etichettare, burocraticamente, ogni aspetto della sua condizione esistenziale, psicologica ed affettiva.

In verità, prima che gli svizzeri comparissero qui, sono stato costretto a vivere per mesi, a casa mia, in uno stato di apatia nel quale per la maggior parte del tempo è possibile ormai soltanto l’autoanalisi ed è impensabile dedicarsi a un lavoro, per non parlare di un lavoro scientifico, mesi nei quali, in aggiunta, mi sono svegliato sempre immerso nella più terribile autoanalisi per estenuarmi completamente in questa terribile autoanalisi. (Thomas Bernhard, Ja, Guanda, p.14).

 L’autoanalisi dello studioso di scienze naturali va avanti inesorabile, pagina dopo pagina, tentando di comprendere e spiegare, con gli strumenti della ragione e della filosofia, le cause della propria incapacità di relazionarsi, di lavorare, di vivere. La scrittura di Bernhard si svolge in spire sempre più strette. I periodi si snodano, lunghissimi, asfissianti. Anche i temi ritornano, ciclicamente, ma il nucleo dell’attenzione resta sempre lo stesso. Lo studioso non vede altro che se stesso. E anche nelle persone che incontra, cerca solamente un riflesso di sé. La comprensione umana, l’empatia, che lo studioso cerca nella persiana, in lui è totalmente assente.

Ja è costruito come una spirale, non rivolta verso l’alto, ma verso il basso. Una discesa agli inferi dantesca. Un inferno fatto di questo costante, inutile e a tratti irritante, chiacchiericcio, al cui fondo sta il punto più oscuro, l’incomprensibile, il suicidio e la morte. La zona oscura del linguaggio, quello che sta oltre il silenzio. Il silenzio della persiana, fatto di incomprensione, di alterità, di oltranza. Non capita dal compagno, non ascoltata, straniera in una terra straniera, inaccettata anche dallo scienziato, inaccolta. La persiana è l’istanza che non può essere accolta, pena la perdita del proprio status. È una figura che opera solo in negativo, lo sfondo del successo dello svizzero.Una vita senza amore, unicamente rivolta a spingere avanti la carriera del compagno, architetto, costruttore di centrali elettriche. Una presenza costante, umbratile, ma sempre genuflessa, sacrificata perché sacrificabile, perennemente stretta nel suo cappotto di agnello, con il bavero alzato. “Un’esistenza come meccanismo sacrificale umanamente possibile, penso” (p. 90). L’agnello sacrificato all’altare delle ambizioni e della carriera del suo compagno – non marito – che alla fine si vendicherà della sua presenza ingombrante, castrante, e per rimuovere l’oggetto del suo senso di colpa, comprerà un terreno freddo e umido per costruirci una casa per la vecchiaia.

Lei sarebbe dovuta andare ad abitare nella casa disumana dietro al cimitero e dietro al bosco, da lui progettata contro di lei, nella casa più spaventosa che si potesse immaginare. Ormai non si poteva far altro che tacere su tutto e attendere completamente insensibile, osservando senza senso e senza scopo, totalmente priva di influenza riguardo al suo futuro (p. 93).

Una casa-tomba per la persiana, colpevole di essersi donata a lui, rinfacciandogli così la propria inadeguatezza. E lo scienziato replicherà lo schema. Cercherà nella donna solo uno schermo su cui proiettare se stesso, una sponda dove trovare conferme alle proprie manie, uno strumento per i propri fini. L’esposizione alla malattia della persiana, sarà la chiave della sua guarigione. Sarà lei a dargli gli anticorpi, sarà il vaccino per la sua depressione.

Lo svizzero è il doppio dello scienziato. Le loro azioni sono speculari, dalla scelta di vivere in Austria, benché entrambi la trovino inospitale e barbarica, alla volontà di ritirarsi per la vecchiaia, la scelta di un luogo calmo e isolato, l’incapacità di ascoltare, di aprirsi. Di fronte a questa disturbante e ambigua doppiezza, la persiana non potrà che scontare la propria pena. L’Austria di Bernhard è selvatica, barbarica, chiusa. Non lascia possibilità a chi si trova nella condizione di straniero. È una heimat spietata, una matrigna crudele, che ricorda un po’ quella di Ingeborg Bachmann, anche lei stretta nell’impossibilità di tornare a casa.

Bernhard ridicolizza il modernismo e i suoi feticci. Il suo Ja fa il verso al monologo di Molly Bloom, e al suo Yes finale, rovesciandolo e parodiandolo ferocemente. Se Joyce fondava la sua estetica sulla fiducia cieca nelle possibilità della lingua, Bernhard, al pari di Beckett ma per una strada completamente diversa, porta la lingua ad incontrare i propri punti morti, la fa precipitare nel pozzo scuro del non-dicibile, del perturbante, la spinge incontro alla stupidità della ratio, ridotta a mero cicaleccio, un insetto che vola intorno a una lampada. Anche le medicine della cattiva coscienza borghese, Schopenhauer e Schumann, vengono ridotti a macchiette, panacee ormai incapaci di affermare e svelare alcunchè, un romanticismo troppo stiracchiato, un’esistenzialismo di maniera, incapace di vedere e di narrare l’irrappresentabile.

E qui sta l’immenso e velenoso umorismo di Bernhard. Nel fare di un inetto il proprio campione. Tutto il racconto è basato su un doppio registro, i fatti per come vengono narrati e ciò che essi nascondono in realtà, e questa ambivalenza non viene mai colta dallo studioso di scienze naturali. Il suo continuo e petulante monologare non coglie mai la verità dietro i gesti, le scelte, le parole o i silenzi degli altri. Assillantemente concentrato su se stesso, gli sfuggono totalmente gli eventi che pure si snodano davanti a lui – e parallelamente sfuggono al suo linguaggio. Le sue ellissi cognitive sono fedelmente riportate dal suo saltellante balbettìo, dalla sua sintassi per asindeto, alogica, in continuo accumulo, ma che non porta mai a conclusioni certe. Lo studioso si contraddice, afferma di essere odiato da tutti poi di essere apprezzato per le sue qualità, dice di odiare la città, poi di amarla, poi di nuovo di odiarla. Si convince che la venuta degli svizzeri non sia stata casuale, poi afferma che ciò è assurdo, poi torna a carezzare l’idea – ma gli sfuggono totalmente le reali ragioni della loro presenza in paese, anche avendo tutte le prove davanti agli occhi. Lo svizzero viene descritto come uno sciocco, un originale, uno che compra un pessimo terreno senza neanche pensarci. Solo alla fine, quando ormai è troppo tardi, lo studioso riuscirà ad afferrare per intero il suo disegno.

C’è una distanza forte e marcata tra Bernhard e il suo personaggio, una distanza fatta di una feroce, selvaggia, ironia. Non c’è pietà per lui, né empatia, mai. Tutta l’empatia e la compassione sono rivolte alla donna, ai suoi silenzi fragorosi, al rumore e allo sconcerto di quella sua unica parola, quell’ultimo “sì”. In questo sta l’adesione di Agota Kristof a questo modello. La scrittrice ungherese, che sa che cosa significa vivere in una lingua straniera, vede in quello Ja l’affermazione di ciò che non può essere detto da nessun’altro. Uno scandalo del linguaggio, non solo il sì alla morte, ma il fatto di averlo narrato. Questo deve fare lo scrittore per Agota, dire l’indicibile.

Quando due giorni dopo sono tornato alla casa totalmente abbandonata, neppure finita a metà e già in rovina sul prato umido, mi è venuto in mente di aver detto alla persiana durante una delle nostre passeggiate nel bosco di larici che oggi molti giovani si tolgono la vita e che la società in cui questi giovani sono costretti a vivere non ne capisce assolutamente il motivo, e di punto in bianco e nella mia maniera davvero brutale avevo chiesto a lei, alla persiana, se un giorno anche lei si sarebbe tolta la vita. Al che lei si era limitata a ridere e aveva detto Sì. (p.  103)

L’ago nella pelle della realtà. 1Q84 di Haruki Murakami

dicembre 1st, 2011 § 0 comments § permalink

1Q84 è un romanzo piuttosto stupefacente sotto diversi punti di vista. È difficile da catalogare, da collocare in un genere specifico. Si sottrae all’interpretazione, alla lettura facile e risolutiva, richiedendo uno sforzo ermeneutico continuo e anche una notevole apertura da parte del lettore. Perché il centro dell’ultimo romanzo di Murakami Haruki (prima il cognome, secondo l’uso giapponese) è proprio lui, il lettore.

                1Q84 (la Q si riferisce sia alla parola Question, sia alla pronuncia giapponese del numero 9, kyu) si apre con Aomame, una giovane donna, carina ed elegante, che rimane bloccata nel traffico a bordo di un taxi sulla tangenziale di Tokyo. Per non mancare ad un appuntamento importante, decide di seguire il consiglio del tassista e di scendere per la scala d’emergenza della tangenziale. Qualcosa che, normalmente, nessuno farebbe. Ma il suo appuntamento è troppo importante e pretende una scelta inconsueta. L’altra linea narrativa segue invece Tengo, un giovane insegnante di matematica e ghost-writer, perseguitato da un’immagine latente: quando aveva un anno e mezzo circa, vide sua madre insieme a un uomo che non era suo padre. Una scena che era troppo piccolo per poter ricordare, ma che pure non smette di ossessionarlo. A Tengo il suo editor chiede di riscrivere il romanzo di una giovane esordiente, per riuscire così a vincere un concorso prestigioso. Tengo vorrebbe rifiutare, ma qualcosa nel romanzo della bellissima Fukaeri lo convince ad accettare.

                Il romanzo nel romanzo, la mise en abyme dell’atto della narrazione, sembra aprire la porta a un mondo diverso da quello che i personaggi (e i lettori) conoscono. Riscrivendo la storia il 1Q84 si distacca dal 1984 e comincia a vivere di vita propria, fino a fagocitare ogni pretesa di incredulità e ogni principio di realtà. Ma anche noi dobbiamo ricordarci dell’avvertimento che il tassista rivolge ad Aomame: “Non si lasci ingannare dalle apparenze. La realtà è sempre una sola”. Anche l’irruzione del fantastico, la smagliatura nel tessuto connettivo della realtà, quello che rifiutiamo di considerare come reale e di fronte a cui ci arrestiamo, anche quello è reale.

                La lettura di 1Q84 è disturbante perché obbliga il lettore a tenere sempre i piedi in due staffe. Non ci permette di abbandonarci al piacere dell’evasione, ma neanche risolve o spiega le derive dalla realtà, lasciandoci tornare a un regime narrativo più risolutivo e rilassante. Siamo sempre un po’ di qua e un po’ di là. Così seguiamo le sue digressioni sulle manifestazioni studentesche degli anni ’70, sulle sette, sull’editoria e sulle arti marziali, poi senza preavviso ci troviamo di fronte ai Little people e alla loro crisalide d’aria. Murakami non vuole perdersi nessuno per strada e abbonda di spiegazioni a volte ridondanti e noiose. Ma quando c’è da spargere veleno, da inquinare le tracce e gettare fumo negli occhi, lo fa con sottigliezza estrema e precisione chirurgica. Inserisce tra le righe i puntelli che slabbrano i confini tra i due mondi, ma senza farsi scoprire, come un ago invisibile, infilato nella pelle.

Murakami cita gli anni ’80 del postmoderno, ma i suoi riferimenti sono ben altri: Orwell e il suo 1984 prima di tutto, l’onnipresente Kafka per il senso di spaesamento cognitivo, di confusione dei riferimenti logici e narrativi, ma anche il connubio tra fantastico e thriller dello slipstream e di Stephen King. E su tutti, Murakami cita se stesso: le nebbie e i crepuscoli, i personaggi impantanati e in attesa, la malinconia pervasiva e velenosa della metropoli, resa ancora più appariscente nel suo stile conciso e diretto, senza fronzoli, eppure sempre allusivo e inquietante.

The tree of life di Terrence Malick. Il cinema e il confronto con il mistero.

novembre 6th, 2011 § 0 comments § permalink

Non si può negare che Malick impartisca ogni volta delle sonore lezioni di cinema. The tree of life ha una trama esile, appena un filo, evanescente. Pochissimi dialoghi e pochissime parole in generale. Un uso largo ed evocativo della voce fuori campo. Metafore ardite, forse troppo: la natura, la vita, quella del cosmo, quella di una famiglia, di un uomo, il segreto, il mistero, Dio. Un film basato sulla musica, soprattutto sacra, costruito come una fuga di Bach. Temi che si rincorrono, si sovrappongono, digressioni, riprese.

La vita di un uomo è come la vita di un mondo intero? Nascita, infanzia, adolescenza, maturità. E su tutto, l’onnipresente mistero della morte. Ogni fase sempre in bilico su un crinale, sottile ed onnipresente: la via della natura e la via della grazia. Il padre e la madre. La legge e l’amore. La severità, la forza. La dolcezza, l’empatia. Confrontarsi con la duplicità della vita significa perdersi, smarrire la via. Percorrerla tutta fino in fondo sarà l’unico modo per ritrovarsi.

Un film fatto soprattutto di immagini sospese, eteree ma incredibilmente potenti. La forza della pura immagine. Sempre in movimento, fluida, movimenti di macchina oscillatori, che cullano, scivolano. Ogni fotogramma ha un suo movimento interno, una sua costruzione, una vertigine.

Non c’è prosa in questo film. È solo poesia. E la poesia è il mistero della sua propria enunciazione. Un tema troppo ampio, troppo elevato, impossibile da esaurire, da risolvere. Un film che allude e che vela. Getta fumo negli occhi, non rivela. Non può.

Diceva Virginia Woolf, parlando del cinema: “Esiste dunque un qualche linguaggio segreto che possiamo sentire e vedere ma non pronunciare?”

Le Cronache del ghiaccio e del fuoco. Alcune riflessioni sul fantasy.

ottobre 31st, 2011 § 0 comments § permalink

Sta per uscire su Sky la serie prodotta da HBO dedicata alle Cronache del ghiaccio e del fuoco di George R. R. Martin, una delle saghe fantasy di maggior successo degli ultimi anni. Colgo l’occasione per fare alcune osservazioni sul primo romanzo di Martin (A game of trones) e sul fantasy in generale. Nel fare questo mi ricollego ad alcune preziose fonti come questo post del blog di Loredana Lipperini e questo di Wu Ming.

Va subito detto – e dato merito a Dr Manhattan – che l’edizione Mondadori è quantomento disinvolta, spregiudicata e sciatta. Disinvolta e spregiudicata per l’aver diviso a metà i primi quattro romanzi della saga, senza una reale necessità a mio giudizio, se non quella di monetizzare; sciatta per la notevole presenza di refusi e per una traduzione non certo brillante (l’abuso di termini come “istoriato” e “ruscellare” dice tutto) che certo non aiuta a farsi un’idea sul reale valore del testo.

Il primo romanzo del ciclo, A game of trones, (che in italiano trovate quindi diviso in due: Il trono di spade e Il grande inverno) è uscito nel 1996, seguito poi dagli altri, A clash of kings, A storm of swords, A feast of crows, A dance with dragons, che sta per uscire anche da noi. Mi sembra molto interessante che anche quest’opera sia riuscita a saltare il muro del genere per arrivare al grande pubblico. Dico anche perché negli ultimi anni sono state diverse le opere del genere fantasy ad avere un enorme successo anche oltre il gruppo più ristretto degli appassionati, basti pensare a Harry Potter, Le cronache di Narnia e il sempreverde Tolkien. Di sicuro è un momento in cui il fantasy è di moda, ma non per questo tutti i romanzi fantasy sbancano le vendite e vengono tradotti in film, serie tv, videogiochi, fumetti, ecc.

Questo romanzo non si discosta molto da altre opere del genere. Neanche stilisticamente porta grosse innovazioni; l’ho trovato una lettura piacevole, molto incalzante, però un po’ troppo incartata in certe formule ripetitive, in tic come le continue descrizioni di abiti e cibi, che dopo un po’ non danno più un senso di realismo ma sembrano piuttosto delle etichette intercambiabili. Però su questo piano non mi sbilancio troppo per quanto detto prima sulla traduzione.

I temi sono diversi, ma trattati in modo abbastanza superficiale. Martin non ha la profondità di Tolkien, la sua ricchezza di piani di lettura, le componenti filosofiche ed etiche. Mi sembra molto simile a tanti altri romanzi d’azione o di avventura moderni: tutto incentrato sulla narrazione, sull’incalzante susseguirsi di eventi e colpi di scena. Ai personaggi è stato riservato un notevole spazio dedicato all’approfondimento psicologico, ma risultano lo stesso abbastanza manierati, prevedibili. Generici e bidimensionali, soprattutto. Anche questo rimanda a una narrativa di facile fruizione. E in ogni caso, il focus è talmente rivolto alla costruzione della suspense e del colpo di scena – praticamente uno per ogni capitolo, ma come ormai fanno tutti – che i processi interiori dei personaggi vengono seguiti fino a un certo punto e poi saltati a piè pari, anche per non rivelare troppo al lettore.

Detto questo, l’aspetto più convincente del romanzo è proprio la trama. L’immersione non è immediata: ci vuole un po’ per presentare un mondo che è vasto, piuttosto articolato e coerente. Ma una volta partito, non si riesce a smettere di leggere. Devi sapere che cosa succede dopo, e poi dopo, e poi dopo. Qui sta la forza di Martin, secondo me, nella narrazione.

Le cronache del ghiaccio e del fuoco sono ambientate in un mondo medievaleggiante, diviso in diversi regni, con diverse famiglie nobili tutte in lotta per il potere. Inoltre ci sono diversi nemici esterni che si preparano a fare la propria comparsa. La prima chiave di lettura del romanzo è proprio il game of trones. “Quando si gioca al gioco del trono, o si vince o si muore. Non esistono terre di nessuno” dice uno dei personaggi del libro. Tutti partecipano alla sanguinosa lotta per il potere, nessuno può tirarsi fuori e vivere in una pacifica neutralità. La guerra e il conflitto sono l’unica possibile condizione per chi sceglie di schierarsi, non necessariamente per il potere, anche per la giustizia. La pace è solo un’illusoria e momentanea pausa prima dell’incursione di nemici ancora peggiori. Risulta affascinante anche la costruzione di un mondo geo-politicamente coerente, con le sue fazioni, i suoi schieramenti, i suoi giochi di alleanze e tradimenti, strategie e compromessi, che rispecchiano una certa visione contemporanea della politica.

Inoltre, in questo mondo le stagioni hanno durata variabile. È un altro aspetto centrale: l’estate che dura da dieci anni sta finendo e l’inverno sta per arrivare. Winter is coming è l’altro leit motiv del romanzo. L’inverno significa asperità, durezza del vivere, sofferenza, morte. Il romanzo di Martin è costantemente percorso da questo senso di minaccia, di pericolo incombente. Ma non è solo un fatto climatico o politico. L’inverno metaforizza tutte le angosce, le paure, i desideri frustrati e inesprimibili. Tutti i personaggi sembrano sperimentare una condizione di irrisolutezza, di mancanza, di empasse, che si troveranno poi a fronteggiare concretamente nel corpo del nemico, ogni volta diverso ma ogni volta ugualmente crudele e inespressivo. Unico baluardo contro la morsa invernale sono i rapporti umani e famigliari, l’amore per i propri fratelli – veri o elettivi. Ma questi rapporti verranno continuamente messi a dura prova.

Ogni conquista umana è costantemente esposta alla minaccia, al crollo, alla distruzione totale. Eppure in Martin non troviamo né l’asciutto e rigoroso senso morale delle ruins di Eliot, né la constatazione per niente consolatoria di Yourcenar secondo la quale “alla lunga qualunque costruttore non edifica che un crollo”. In Martin c’è il gusto della minaccia. E questo discorso ci porta al centro della questione. Perché si leggono questi romanzi?

Si legge Martin, o altro fantasy, quando abbiamo bisogno di provare sensazioni forti. Lotte per il potere, guerra, uccisioni, sangue, scene di violenza (anche su bambini) e di sesso, incesto. È un mondo a tinte forti, che offre stimoli intensi e palpitanti, il brivido del pericolo, della minaccia, della perversione. Sensazioni da gustare, senza sensi di colpa, perché in fondo resta tutto nell’universo diegetico della finzione, nell’altrove magico e lontanissimo. Come è giusto che sia, e lo dico sul serio.
Ma dove sta allora la specificità del fantasy? Questo discorso si potrebbe fare anche per il noir, per il thriller, per il pulp, praticamente per tutto.

Per rispondere a questa domanda, mi appoggio ad Aldo Carotenuto e al suo magistrale Il fascino discreto dell’orrore. Psicologia dell’arte e della letteratura fantastica. Secondo Carotenuto, il contenuto magico, misterioso, soprannaturale, è l’immagine di un’istanza rovente del soggetto, esternalizza cioè le ambivalenze rimosse ma attive presenti nella psiche del soggetto (del personaggio, ma ad un livello superiore anche dell’autore e del lettore). Il phantasma, il prodotto della fantasia, è l’immagine che racchiude una zona repressa del desiderio, una scissione dell’io, un’area oscura e profonda che non è possibile esprimere pienamente a parole ma che è possibile fantasticare. È però necessario fare una distinzione tra i generi: fiabesco e fantastico (e poi anche fantascientifico) non sono la stessa cosa: “Se il fiabesco è un universo “meraviglioso” che si affianca al mondo reale senza sconvolgerlo e senza intaccarne la coerenza, il fantastico invece rivela uno “scandalo”, una lacerazione, un’irruzione nel reale di elementi ad esso estranei” (Carotenuto, p. 23). Il fantasy ha più in comune con il genere fiabesco che con il fantastico di Poe, Lovecraft, Hoffmann, James, perché costituisce un mondo rigidamente separato dal nostro regime di realtà. Anche se poi molte opere offrono questa contaminazione dei generi e dei piani di realtà, come lo stesso Harry Potter del resto, ma anche Terry Brooks nel suo Ciclo di Landover e altri ancora.

Martin presenta un mondo ermeticamente chiuso e separato dal nostro. Che sia proprio questo il segreto? Un mondo in cui possiamo fuggire, evadere. Un’alterità che ci offre ciò che desideriamo nel profondo. Letteratura d’evasione nel senso più vero del termine: escapismo, fuga, temporanea ma vera, dalla realtà. Perché la maggior parte della gente nella propria vita non riesce a provare quelle sensazioni e quelle emozioni. Perché ci sono pulsioni nascoste e da nascondere, desideri proibiti eppure autentici, che trovano così un facile e sicuro sfogo. L’immedesimazione è resa facile anche dalla costruzione del romanzo. I personaggi si muovono in un mondo di spade e castelli, ma sono moderni come noi, hanno la nostra stessa mentalità, i nostri desideri, le nostre paure.

Anche Tolkien spinge i suoi lettori a divorare le pagine e ad entrare nel gioco della fascinazione, ma, a differenza di Martin, pone anche chi legge in quella particolare e rarissima condizione di nostalgia di un mondo perduto, che è anche al tempo stesso nostalgia per l’esperienza perduta della lettura. In questo faccio mio il pensiero di Armando Gnisci: quando si legge Il signore degli anelli, si desidera che non finisca mai. E contemporaneamente si è consapevoli anche di un altro aspetto. Non sarà più possibile ripetere l’esperienza di leggere Il signore degli anelli per la prima volta. Si potrà ovviamente rileggerlo decine di volte, ma non sarà mai come la prima volta. La grande letteratura fantasy è veramente imparentata con il mondo delle fiabe, perché ne ha ereditato l’incantamento e la magia della narrazione.

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