Personalmente, ero convinto che il western fosse definitavamente terminato con Dead man (1994). Cos’altro si poteva aggiungere al genere, dopo il suo acido e visionario, cupo e bellissimo, capitolo terminale?

Un Johnny Depp che ripercorre le orme di tutti i pistoleri del passato, ma al contrario. Dall’est industriale e civilizzato verso la frontiera, l’ovest, incontro a un destino tragico e inesorabilmente predestinato. Ma non solo. Johnny Depp-William Blake (omonimia non casuale ma cercata e ambiguamente sfruttata) stralunato contabile, fuori luogo in un mondo fatto di violenza crepuscolare e straniata, si lascerà dietro di sé una scia di sangue e di cadaveri, incontrerà un nativo pellerossa e, sotto la sua guida, sceglierà di diventare anche lui un nativo a tutti gli effetti. Jarmush traccia così la curva finale della parabola del genere (cosa che aveva tentato anche Costner con Balla coi lupi – pure ingiustamente sottovalutato dalla critica – ma che era riuscita solo parzialmente), far passare l’eroe bianco della frontiera dall’altra parte, dalla parte delle vittime, dalla parte dei morti. L’eroe non è più colui che uccide, ma colui che è responsabile della propria morte. Un film fenomenale, bellissimo, in ogni cosa. Dal bianco e nero alla colonna sonora di Neil Young, dalle inserzioni poetiche a quelle iper-realistiche.

Cosa si poteva aggiungere dopo un film così? Eppure, ci hanno provato. Di alcuni tentativi ibridi come Cowboys and aliens, non si può dire granchè. A me è sembrato un videogioco trasportato su pellicola. Tutta la sceneggiatura è da videogame, a partire dalla sequenza iniziale: personaggio misterioso si risveglia in mezzo al deserto con un misterioso bracciale al polso, sopraggiungono dei tipacci che vengono rapidamente spazzati via; inizia così un viaggio ricco di colpi di scena per scoprire la verità. Dejà-vu? Beh, sì. Non sarebbe del tutto un male in fondo, se poi lo spettacolo fosse all’altezza, ma gli attori sembrano capitati lì per caso (anche se Olivia Wilde come prostituta da saloon fa la sua figura e pure Harrison Ford come ex-colonnello sudista non è male come idea). Peccato.

Molto belli invece Quel treno per Yuma (2007) e Il grinta (2011). Belli entrambi per il loro essere delle consapevoli riletture contemporanee del genere, e quindi problematiche e controverse. Pare che proprio per questo motivo a Sir V.S. Naipaul non siano molto piaciuti, preferendo loro pellicole più robustamente classiche, meno depotenziate. E detto da un “nativo”, naturalizzato britannico, fa impressione.

Scrive Agota Kristof:

Ja è stato il primo suo libro che ho letto. L’ho prestato a diversi amici dicendo che non avevo mai riso tanto leggendo un libro. Me l’hanno restituito senza essere riusciti a leggerlo fino in fondo, tanto questa lettura sembrava loro “demoralizzante” e “insostenibile”. Quanto all’aspetto “comico” del testo, proprio non riuscivano a vederlo. È vero che il suo contenuto è terribile perché questo “ja” è sì un “sì”, ma un sì alla morte, e perciò un no alla vita. Tuttavia, che lo voglia o no, Thomas Bernhard vivrà eternamente per servire d’esempio a tutti coloro che pretendono di essere degli scrittori. (Agota Kristof, L’analfabeta. Racconto autobiografico).

Ja parla di uno scienziato austriaco che si è progressivamente isolato dal mondo e dalle relazioni umane, vivendo rinchiuso nella sua casa, in un piccolo paese dell’Austria, dedicandosi unicamente ai suoi studi sugli anticorpi, a Schopenhauer e a Schumann. Progressivamente scivolato nella depressione, si decide a confessare la propria condizione di “infermità psicoaffettiva” a Moritz, un suo amico agente immobiliare. Ma proprio nel momento della confessione, in casa dell’amico fa la sua comparsa una coppia, uno svizzero e una persiana che hanno appena acquistato un terreno proprio da Moritz. L’incontro sembra casuale, ma acquisterà un significato sempre più profondo e segnerà una svolta nella vita dello scienziato, che inizierà una frequentazione a base di conversazioni “filosofiche” con la persiana, la quale a sua volta sta attraversando un periodo di profonda crisi. Gli incontri con la donna riaccenderanno la voglia di vivere dello scienziato e lo aiuteranno a tornare ai suoi studi e alle sue letture. La persiana non troverà invece nello scienziato quella partecipazione  e comprensione umana che pure lei gli aveva offerto, e si toglierà la vita.

La narrazione è tutta compresa nel monologo interiore dello scienziato. Un monologo analitico e raziocinante, che tenta di sezionare, catalogare ed etichettare, burocraticamente, ogni aspetto della sua condizione esistenziale, psicologica ed affettiva.

In verità, prima che gli svizzeri comparissero qui, sono stato costretto a vivere per mesi, a casa mia, in uno stato di apatia nel quale per la maggior parte del tempo è possibile ormai soltanto l’autoanalisi ed è impensabile dedicarsi a un lavoro, per non parlare di un lavoro scientifico, mesi nei quali, in aggiunta, mi sono svegliato sempre immerso nella più terribile autoanalisi per estenuarmi completamente in questa terribile autoanalisi. (Thomas Bernhard, Ja, Guanda, p.14).

 L’autoanalisi dello studioso di scienze naturali va avanti inesorabile, pagina dopo pagina, tentando di comprendere e spiegare, con gli strumenti della ragione e della filosofia, le cause della propria incapacità di relazionarsi, di lavorare, di vivere. La scrittura di Bernhard si svolge in spire sempre più strette. I periodi si snodano, lunghissimi, asfissianti. Anche i temi ritornano, ciclicamente, ma il nucleo dell’attenzione resta sempre lo stesso. Lo studioso non vede altro che se stesso. E anche nelle persone che incontra, cerca solamente un riflesso di sé. La comprensione umana, l’empatia, che lo studioso cerca nella persiana, in lui è totalmente assente.

Ja è costruito come una spirale, non rivolta verso l’alto, ma verso il basso. Una discesa agli inferi dantesca. Un inferno fatto di questo costante, inutile e a tratti irritante, chiacchiericcio, al cui fondo sta il punto più oscuro, l’incomprensibile, il suicidio e la morte. La zona oscura del linguaggio, quello che sta oltre il silenzio. Il silenzio della persiana, fatto di incomprensione, di alterità, di oltranza. Non capita dal compagno, non ascoltata, straniera in una terra straniera, inaccettata anche dallo scienziato, inaccolta. La persiana è l’istanza che non può essere accolta, pena la perdita del proprio status. È una figura che opera solo in negativo, lo sfondo del successo dello svizzero.Una vita senza amore, unicamente rivolta a spingere avanti la carriera del compagno, architetto, costruttore di centrali elettriche. Una presenza costante, umbratile, ma sempre genuflessa, sacrificata perché sacrificabile, perennemente stretta nel suo cappotto di agnello, con il bavero alzato. “Un’esistenza come meccanismo sacrificale umanamente possibile, penso” (p. 90). L’agnello sacrificato all’altare delle ambizioni e della carriera del suo compagno – non marito – che alla fine si vendicherà della sua presenza ingombrante, castrante, e per rimuovere l’oggetto del suo senso di colpa, comprerà un terreno freddo e umido per costruirci una casa per la vecchiaia.

Lei sarebbe dovuta andare ad abitare nella casa disumana dietro al cimitero e dietro al bosco, da lui progettata contro di lei, nella casa più spaventosa che si potesse immaginare. Ormai non si poteva far altro che tacere su tutto e attendere completamente insensibile, osservando senza senso e senza scopo, totalmente priva di influenza riguardo al suo futuro (p. 93).

Una casa-tomba per la persiana, colpevole di essersi donata a lui, rinfacciandogli così la propria inadeguatezza. E lo scienziato replicherà lo schema. Cercherà nella donna solo uno schermo su cui proiettare se stesso, una sponda dove trovare conferme alle proprie manie, uno strumento per i propri fini. L’esposizione alla malattia della persiana, sarà la chiave della sua guarigione. Sarà lei a dargli gli anticorpi, sarà il vaccino per la sua depressione.

Lo svizzero è il doppio dello scienziato. Le loro azioni sono speculari, dalla scelta di vivere in Austria, benché entrambi la trovino inospitale e barbarica, alla volontà di ritirarsi per la vecchiaia, la scelta di un luogo calmo e isolato, l’incapacità di ascoltare, di aprirsi. Di fronte a questa disturbante e ambigua doppiezza, la persiana non potrà che scontare la propria pena. L’Austria di Bernhard è selvatica, barbarica, chiusa. Non lascia possibilità a chi si trova nella condizione di straniero. È una heimat spietata, una matrigna crudele, che ricorda un po’ quella di Ingeborg Bachmann, anche lei stretta nell’impossibilità di tornare a casa.

Bernhard ridicolizza il modernismo e i suoi feticci. Il suo Ja fa il verso al monologo di Molly Bloom, e al suo Yes finale, rovesciandolo e parodiandolo ferocemente. Se Joyce fondava la sua estetica sulla fiducia cieca nelle possibilità della lingua, Bernhard, al pari di Beckett ma per una strada completamente diversa, porta la lingua ad incontrare i propri punti morti, la fa precipitare nel pozzo scuro del non-dicibile, del perturbante, la spinge incontro alla stupidità della ratio, ridotta a mero cicaleccio, un insetto che vola intorno a una lampada. Anche le medicine della cattiva coscienza borghese, Schopenhauer e Schumann, vengono ridotti a macchiette, panacee ormai incapaci di affermare e svelare alcunchè, un romanticismo troppo stiracchiato, un’esistenzialismo di maniera, incapace di vedere e di narrare l’irrappresentabile.

E qui sta l’immenso e velenoso umorismo di Bernhard. Nel fare di un inetto il proprio campione. Tutto il racconto è basato su un doppio registro, i fatti per come vengono narrati e ciò che essi nascondono in realtà, e questa ambivalenza non viene mai colta dallo studioso di scienze naturali. Il suo continuo e petulante monologare non coglie mai la verità dietro i gesti, le scelte, le parole o i silenzi degli altri. Assillantemente concentrato su se stesso, gli sfuggono totalmente gli eventi che pure si snodano davanti a lui – e parallelamente sfuggono al suo linguaggio. Le sue ellissi cognitive sono fedelmente riportate dal suo saltellante balbettìo, dalla sua sintassi per asindeto, alogica, in continuo accumulo, ma che non porta mai a conclusioni certe. Lo studioso si contraddice, afferma di essere odiato da tutti poi di essere apprezzato per le sue qualità, dice di odiare la città, poi di amarla, poi di nuovo di odiarla. Si convince che la venuta degli svizzeri non sia stata casuale, poi afferma che ciò è assurdo, poi torna a carezzare l’idea – ma gli sfuggono totalmente le reali ragioni della loro presenza in paese, anche avendo tutte le prove davanti agli occhi. Lo svizzero viene descritto come uno sciocco, un originale, uno che compra un pessimo terreno senza neanche pensarci. Solo alla fine, quando ormai è troppo tardi, lo studioso riuscirà ad afferrare per intero il suo disegno.

C’è una distanza forte e marcata tra Bernhard e il suo personaggio, una distanza fatta di una feroce, selvaggia, ironia. Non c’è pietà per lui, né empatia, mai. Tutta l’empatia e la compassione sono rivolte alla donna, ai suoi silenzi fragorosi, al rumore e allo sconcerto di quella sua unica parola, quell’ultimo “sì”. In questo sta l’adesione di Agota Kristof a questo modello. La scrittrice ungherese, che sa che cosa significa vivere in una lingua straniera, vede in quello Ja l’affermazione di ciò che non può essere detto da nessun’altro. Uno scandalo del linguaggio, non solo il sì alla morte, ma il fatto di averlo narrato. Questo deve fare lo scrittore per Agota, dire l’indicibile.

Quando due giorni dopo sono tornato alla casa totalmente abbandonata, neppure finita a metà e già in rovina sul prato umido, mi è venuto in mente di aver detto alla persiana durante una delle nostre passeggiate nel bosco di larici che oggi molti giovani si tolgono la vita e che la società in cui questi giovani sono costretti a vivere non ne capisce assolutamente il motivo, e di punto in bianco e nella mia maniera davvero brutale avevo chiesto a lei, alla persiana, se un giorno anche lei si sarebbe tolta la vita. Al che lei si era limitata a ridere e aveva detto Sì. (p.  103)

1Q84 è un romanzo piuttosto stupefacente sotto diversi punti di vista. È difficile da catalogare, da collocare in un genere specifico. Si sottrae all’interpretazione, alla lettura facile e risolutiva, richiedendo uno sforzo ermeneutico continuo e anche una notevole apertura da parte del lettore. Perché il centro dell’ultimo romanzo di Murakami Haruki (prima il cognome, secondo l’uso giapponese) è proprio lui, il lettore.

                1Q84 (la Q si riferisce sia alla parola Question, sia alla pronuncia giapponese del numero 9, kyu) si apre con Aomame, una giovane donna, carina ed elegante, che rimane bloccata nel traffico a bordo di un taxi sulla tangenziale di Tokyo. Per non mancare ad un appuntamento importante, decide di seguire il consiglio del tassista e di scendere per la scala d’emergenza della tangenziale. Qualcosa che, normalmente, nessuno farebbe. Ma il suo appuntamento è troppo importante e pretende una scelta inconsueta. L’altra linea narrativa segue invece Tengo, un giovane insegnante di matematica e ghost-writer, perseguitato da un’immagine latente: quando aveva un anno e mezzo circa, vide sua madre insieme a un uomo che non era suo padre. Una scena che era troppo piccolo per poter ricordare, ma che pure non smette di ossessionarlo. A Tengo il suo editor chiede di riscrivere il romanzo di una giovane esordiente, per riuscire così a vincere un concorso prestigioso. Tengo vorrebbe rifiutare, ma qualcosa nel romanzo della bellissima Fukaeri lo convince ad accettare.

                Il romanzo nel romanzo, la mise en abyme dell’atto della narrazione, sembra aprire la porta a un mondo diverso da quello che i personaggi (e i lettori) conoscono. Riscrivendo la storia il 1Q84 si distacca dal 1984 e comincia a vivere di vita propria, fino a fagocitare ogni pretesa di incredulità e ogni principio di realtà. Ma anche noi dobbiamo ricordarci dell’avvertimento che il tassista rivolge ad Aomame: “Non si lasci ingannare dalle apparenze. La realtà è sempre una sola”. Anche l’irruzione del fantastico, la smagliatura nel tessuto connettivo della realtà, quello che rifiutiamo di considerare come reale e di fronte a cui ci arrestiamo, anche quello è reale.

                La lettura di 1Q84 è disturbante perché obbliga il lettore a tenere sempre i piedi in due staffe. Non ci permette di abbandonarci al piacere dell’evasione, ma neanche risolve o spiega le derive dalla realtà, lasciandoci tornare a un regime narrativo più risolutivo e rilassante. Siamo sempre un po’ di qua e un po’ di là. Così seguiamo le sue digressioni sulle manifestazioni studentesche degli anni ’70, sulle sette, sull’editoria e sulle arti marziali, poi senza preavviso ci troviamo di fronte ai Little people e alla loro crisalide d’aria. Murakami non vuole perdersi nessuno per strada e abbonda di spiegazioni a volte ridondanti e noiose. Ma quando c’è da spargere veleno, da inquinare le tracce e gettare fumo negli occhi, lo fa con sottigliezza estrema e precisione chirurgica. Inserisce tra le righe i puntelli che slabbrano i confini tra i due mondi, ma senza farsi scoprire, come un ago invisibile, infilato nella pelle.

Murakami cita gli anni ’80 del postmoderno, ma i suoi riferimenti sono ben altri: Orwell e il suo 1984 prima di tutto, l’onnipresente Kafka per il senso di spaesamento cognitivo, di confusione dei riferimenti logici e narrativi, ma anche il connubio tra fantastico e thriller dello slipstream e di Stephen King. E su tutti, Murakami cita se stesso: le nebbie e i crepuscoli, i personaggi impantanati e in attesa, la malinconia pervasiva e velenosa della metropoli, resa ancora più appariscente nel suo stile conciso e diretto, senza fronzoli, eppure sempre allusivo e inquietante.

Non si può negare che Malick impartisca ogni volta delle sonore lezioni di cinema. The tree of life ha una trama esile, appena un filo, evanescente. Pochissimi dialoghi e pochissime parole in generale. Un uso largo ed evocativo della voce fuori campo. Metafore ardite, forse troppo: la natura, la vita, quella del cosmo, quella di una famiglia, di un uomo, il segreto, il mistero, Dio. Un film basato sulla musica, soprattutto sacra, costruito come una fuga di Bach. Temi che si rincorrono, si sovrappongono, digressioni, riprese.

La vita di un uomo è come la vita di un mondo intero? Nascita, infanzia, adolescenza, maturità. E su tutto, l’onnipresente mistero della morte. Ogni fase sempre in bilico su un crinale, sottile ed onnipresente: la via della natura e la via della grazia. Il padre e la madre. La legge e l’amore. La severità, la forza. La dolcezza, l’empatia. Confrontarsi con la duplicità della vita significa perdersi, smarrire la via. Percorrerla tutta fino in fondo sarà l’unico modo per ritrovarsi.

Un film fatto soprattutto di immagini sospese, eteree ma incredibilmente potenti. La forza della pura immagine. Sempre in movimento, fluida, movimenti di macchina oscillatori, che cullano, scivolano. Ogni fotogramma ha un suo movimento interno, una sua costruzione, una vertigine.

Non c’è prosa in questo film. È solo poesia. E la poesia è il mistero della sua propria enunciazione. Un tema troppo ampio, troppo elevato, impossibile da esaurire, da risolvere. Un film che allude e che vela. Getta fumo negli occhi, non rivela. Non può.

Diceva Virginia Woolf, parlando del cinema: “Esiste dunque un qualche linguaggio segreto che possiamo sentire e vedere ma non pronunciare?”

Sta per uscire su Sky la serie prodotta da HBO dedicata alle Cronache del ghiaccio e del fuoco di George R. R. Martin, una delle saghe fantasy di maggior successo degli ultimi anni. Colgo l’occasione per fare alcune osservazioni sul primo romanzo di Martin (A game of trones) e sul fantasy in generale. Nel fare questo mi ricollego ad alcune preziose fonti come questo post del blog di Loredana Lipperini e questo di Wu Ming.

Va subito detto – e dato merito a Dr Manhattan – che l’edizione Mondadori è quantomento disinvolta, spregiudicata e sciatta. Disinvolta e spregiudicata per l’aver diviso a metà i primi quattro romanzi della saga, senza una reale necessità a mio giudizio, se non quella di monetizzare; sciatta per la notevole presenza di refusi e per una traduzione non certo brillante (l’abuso di termini come “istoriato” e “ruscellare” dice tutto) che certo non aiuta a farsi un’idea sul reale valore del testo.

Il primo romanzo del ciclo, A game of trones, (che in italiano trovate quindi diviso in due: Il trono di spade e Il grande inverno) è uscito nel 1996, seguito poi dagli altri, A clash of kings, A storm of swords, A feast of crows, A dance with dragons, che sta per uscire anche da noi. Mi sembra molto interessante che anche quest’opera sia riuscita a saltare il muro del genere per arrivare al grande pubblico. Dico anche perché negli ultimi anni sono state diverse le opere del genere fantasy ad avere un enorme successo anche oltre il gruppo più ristretto degli appassionati, basti pensare a Harry Potter, Le cronache di Narnia e il sempreverde Tolkien. Di sicuro è un momento in cui il fantasy è di moda, ma non per questo tutti i romanzi fantasy sbancano le vendite e vengono tradotti in film, serie tv, videogiochi, fumetti, ecc.

Questo romanzo non si discosta molto da altre opere del genere. Neanche stilisticamente porta grosse innovazioni; l’ho trovato una lettura piacevole, molto incalzante, però un po’ troppo incartata in certe formule ripetitive, in tic come le continue descrizioni di abiti e cibi, che dopo un po’ non danno più un senso di realismo ma sembrano piuttosto delle etichette intercambiabili. Però su questo piano non mi sbilancio troppo per quanto detto prima sulla traduzione.

I temi sono diversi, ma trattati in modo abbastanza superficiale. Martin non ha la profondità di Tolkien, la sua ricchezza di piani di lettura, le componenti filosofiche ed etiche. Mi sembra molto simile a tanti altri romanzi d’azione o di avventura moderni: tutto incentrato sulla narrazione, sull’incalzante susseguirsi di eventi e colpi di scena. Ai personaggi è stato riservato un notevole spazio dedicato all’approfondimento psicologico, ma risultano lo stesso abbastanza manierati, prevedibili. Generici e bidimensionali, soprattutto. Anche questo rimanda a una narrativa di facile fruizione. E in ogni caso, il focus è talmente rivolto alla costruzione della suspense e del colpo di scena – praticamente uno per ogni capitolo, ma come ormai fanno tutti – che i processi interiori dei personaggi vengono seguiti fino a un certo punto e poi saltati a piè pari, anche per non rivelare troppo al lettore.

Detto questo, l’aspetto più convincente del romanzo è proprio la trama. L’immersione non è immediata: ci vuole un po’ per presentare un mondo che è vasto, piuttosto articolato e coerente. Ma una volta partito, non si riesce a smettere di leggere. Devi sapere che cosa succede dopo, e poi dopo, e poi dopo. Qui sta la forza di Martin, secondo me, nella narrazione.

Le cronache del ghiaccio e del fuoco sono ambientate in un mondo medievaleggiante, diviso in diversi regni, con diverse famiglie nobili tutte in lotta per il potere. Inoltre ci sono diversi nemici esterni che si preparano a fare la propria comparsa. La prima chiave di lettura del romanzo è proprio il game of trones. “Quando si gioca al gioco del trono, o si vince o si muore. Non esistono terre di nessuno” dice uno dei personaggi del libro. Tutti partecipano alla sanguinosa lotta per il potere, nessuno può tirarsi fuori e vivere in una pacifica neutralità. La guerra e il conflitto sono l’unica possibile condizione per chi sceglie di schierarsi, non necessariamente per il potere, anche per la giustizia. La pace è solo un’illusoria e momentanea pausa prima dell’incursione di nemici ancora peggiori. Risulta affascinante anche la costruzione di un mondo geo-politicamente coerente, con le sue fazioni, i suoi schieramenti, i suoi giochi di alleanze e tradimenti, strategie e compromessi, che rispecchiano una certa visione contemporanea della politica.

Inoltre, in questo mondo le stagioni hanno durata variabile. È un altro aspetto centrale: l’estate che dura da dieci anni sta finendo e l’inverno sta per arrivare. Winter is coming è l’altro leit motiv del romanzo. L’inverno significa asperità, durezza del vivere, sofferenza, morte. Il romanzo di Martin è costantemente percorso da questo senso di minaccia, di pericolo incombente. Ma non è solo un fatto climatico o politico. L’inverno metaforizza tutte le angosce, le paure, i desideri frustrati e inesprimibili. Tutti i personaggi sembrano sperimentare una condizione di irrisolutezza, di mancanza, di empasse, che si troveranno poi a fronteggiare concretamente nel corpo del nemico, ogni volta diverso ma ogni volta ugualmente crudele e inespressivo. Unico baluardo contro la morsa invernale sono i rapporti umani e famigliari, l’amore per i propri fratelli – veri o elettivi. Ma questi rapporti verranno continuamente messi a dura prova.

Ogni conquista umana è costantemente esposta alla minaccia, al crollo, alla distruzione totale. Eppure in Martin non troviamo né l’asciutto e rigoroso senso morale delle ruins di Eliot, né la constatazione per niente consolatoria di Yourcenar secondo la quale “alla lunga qualunque costruttore non edifica che un crollo”. In Martin c’è il gusto della minaccia. E questo discorso ci porta al centro della questione. Perché si leggono questi romanzi?

Si legge Martin, o altro fantasy, quando abbiamo bisogno di provare sensazioni forti. Lotte per il potere, guerra, uccisioni, sangue, scene di violenza (anche su bambini) e di sesso, incesto. È un mondo a tinte forti, che offre stimoli intensi e palpitanti, il brivido del pericolo, della minaccia, della perversione. Sensazioni da gustare, senza sensi di colpa, perché in fondo resta tutto nell’universo diegetico della finzione, nell’altrove magico e lontanissimo. Come è giusto che sia, e lo dico sul serio.
Ma dove sta allora la specificità del fantasy? Questo discorso si potrebbe fare anche per il noir, per il thriller, per il pulp, praticamente per tutto.

Per rispondere a questa domanda, mi appoggio ad Aldo Carotenuto e al suo magistrale Il fascino discreto dell’orrore. Psicologia dell’arte e della letteratura fantastica. Secondo Carotenuto, il contenuto magico, misterioso, soprannaturale, è l’immagine di un’istanza rovente del soggetto, esternalizza cioè le ambivalenze rimosse ma attive presenti nella psiche del soggetto (del personaggio, ma ad un livello superiore anche dell’autore e del lettore). Il phantasma, il prodotto della fantasia, è l’immagine che racchiude una zona repressa del desiderio, una scissione dell’io, un’area oscura e profonda che non è possibile esprimere pienamente a parole ma che è possibile fantasticare. È però necessario fare una distinzione tra i generi: fiabesco e fantastico (e poi anche fantascientifico) non sono la stessa cosa: “Se il fiabesco è un universo “meraviglioso” che si affianca al mondo reale senza sconvolgerlo e senza intaccarne la coerenza, il fantastico invece rivela uno “scandalo”, una lacerazione, un’irruzione nel reale di elementi ad esso estranei” (Carotenuto, p. 23). Il fantasy ha più in comune con il genere fiabesco che con il fantastico di Poe, Lovecraft, Hoffmann, James, perché costituisce un mondo rigidamente separato dal nostro regime di realtà. Anche se poi molte opere offrono questa contaminazione dei generi e dei piani di realtà, come lo stesso Harry Potter del resto, ma anche Terry Brooks nel suo Ciclo di Landover e altri ancora.

Martin presenta un mondo ermeticamente chiuso e separato dal nostro. Che sia proprio questo il segreto? Un mondo in cui possiamo fuggire, evadere. Un’alterità che ci offre ciò che desideriamo nel profondo. Letteratura d’evasione nel senso più vero del termine: escapismo, fuga, temporanea ma vera, dalla realtà. Perché la maggior parte della gente nella propria vita non riesce a provare quelle sensazioni e quelle emozioni. Perché ci sono pulsioni nascoste e da nascondere, desideri proibiti eppure autentici, che trovano così un facile e sicuro sfogo. L’immedesimazione è resa facile anche dalla costruzione del romanzo. I personaggi si muovono in un mondo di spade e castelli, ma sono moderni come noi, hanno la nostra stessa mentalità, i nostri desideri, le nostre paure.

Anche Tolkien spinge i suoi lettori a divorare le pagine e ad entrare nel gioco della fascinazione, ma, a differenza di Martin, pone anche chi legge in quella particolare e rarissima condizione di nostalgia di un mondo perduto, che è anche al tempo stesso nostalgia per l’esperienza perduta della lettura. In questo faccio mio il pensiero di Armando Gnisci: quando si legge Il signore degli anelli, si desidera che non finisca mai. E contemporaneamente si è consapevoli anche di un altro aspetto. Non sarà più possibile ripetere l’esperienza di leggere Il signore degli anelli per la prima volta. Si potrà ovviamente rileggerlo decine di volte, ma non sarà mai come la prima volta. La grande letteratura fantasy è veramente imparentata con il mondo delle fiabe, perché ne ha ereditato l’incantamento e la magia della narrazione.

È sotto gli occhi di tutti il fatto che il cinema e la letteratura occidentali stiano attraversando un periodo di grossa crisi, non diversamente dalle altre sfere che compongono la società. In modo particolare, la crisi investe le modalità della narrazione e le storie che vengono rese oggetto di rappresentazione, le quali appaiono svuotate di senso, ripetitive, sempre più svincolate da un sano rapporto, conflittuale magari, ma almeno dialettico, con la realtà. Se prendete un pugno di romanzi contemporanei o film recenti, potrete notare che, nella maggior parte dei casi, avrete una sensazione di dejà-vu o dejà-lu: già visto, già letto. Quali e quanti sono i film o i libri che invece vi hanno veramente sorpreso? Che vi hanno stupito, colpito alla pancia, lasciato dentro delle domande irrisolte e perturbanti?

Prima di tutto, bisogna fare le dovute eccezioni. Perché ci sono ancora degli artisti veri, e ci mancherebbe pure. Ci sono autori affermati, che proseguono nella loro ricerca e riescono a creare delle opere che utilizzano con consapevolezza tutte le armi a loro disposizione. In questo momento mi vengono in mente i fratelli Coen, per esempio, ma ne parlerò in un altro post. La letteratura mainstream è piena di autori affermati, che formano ormai un canone a sé. Sono tutti quegli scrittori di cui magari non avete mai letto neinte, ma che certamente conoscete. Quelli che escono già tradotti in ventimila lingue. Fateci caso.

In questo senso, la letteratura mi sembra che stia messa meglio, perché la rarefazione di grandi scrittori euro-occidentali è stata accompagnata dall’esplosione culturale degli altri continenti e dalla presenza nelle lingue occidentali di autori stranieri e migranti. C’è un maggiore interscambio, una maggiore circolazione, una maggiore freschezza e originalità. Nel cinema molto meno. Vedremo poi perché.

Non tanti anni fa le cose stavano diversamente. Kubrick era contemporaneo di Fellini, di Bunuel e di Bergman. Nei loro film la trama e i personaggi, insieme a tutte le altre componenti del film, erano plasmati su istanze filosofiche, esistenziali, morali. Niente era lasciato al caso. Ma non solo, ogni elemento era caricato di un senso che trascendeva i limiti della narrazione. È l’eccedenza di senso di cui parla Roland Barthes, il senso ottuso. L’inafferabile e persistente senso che eccede il livello informativo e quello simbolico, che trascende l’ovvio. Qualcosa di impalpabile e ostinato.

Oggi questo tipo di cinema – inteso come politica condivisa – non si fa più. È demandato ai singoli che hanno l’autorevolezza e la fama per provarci e a pochi giovani esordienti che cercano di ritagliarsi una sfera di autonomia. Il grosso segue altre logiche. Che in fondo sono quelle solite del mercato, del grande pubblico. E magari non dovremmo neanche stupircene, ma neppure rallegrarcene però. Il brutto però è che anche la critica si è uniformata a questi standard.

Ci sono grosso modo due modi di raccontare le storie, quelli più largamente diffusi. Uno è prendere un personaggio, metterlo in una situazione particolare e vedere come se la cava. È il metodo caro a Stephen King, la situazione. L’altro modo invece consiste nel costruire prima una trama, prevedendo quindi tutta una serie di dispositivi come colpi di scena, flash-back, costruzione dell’immedesimazione, ecc., e poi metterci dentro i personaggi. Una volta questo si chiamava “la sceneggiatura di ferro” ed era cara, per esempio, a Hitchcock. Ora, a me sembra che i critici abbiano una grande simpatia per questa seconda modalità. Altrimenti non mi spiego come mai ogni anno escano decine di film tutti uguali, tutti perfettamente già visti, ripetuti e ripetibili, eppure sempre premiati da recensioni dignitosissime. Tutti i film di genere sono così. Fateci caso.

Poi magari arriva un Sorrentino che prova a fare a modo suo, dichiarando esplicitamente di aver fatto un film in cui la trama era puro pretesto per mettere in moto il suo personaggio – lui sì, il vero fulcro di attenzione del film – e tutti che fanno? Lo attaccano perché non c’è nessuna trama. Guardate i commenti su internet. La metà delle recensioni apprezzano This must be the place, ma soprattutto perché c’è Sean Penn; l’altra metà lo distrugge perché “non succede niente”.

Allora qui c’è un corto circuito. Il cinema certo è in crisi già da tempo, perché si sono fatti film praticamente su tutto. Il rinnovamento tarda ad arrivare. E tarda per un motivo semplice. La letteratura occidentale, come abbiamo detto, è stata rifecondata dal contatto tra le culture e le lingue, dagli autori migranti provenienti da ogni parte del mondo. Ed è estremamente sano che sia così. Il cinema è più conservatore. Si ha paura di fare film su argomenti “insoliti”. Si ha paura di mettere i soldi in qualcosa di innovativo e quindi rischioso. In più ci si è messa anche la televisione, perché i serial ormai sono più convincenti di molti film per il cinema e inoltre hanno queste trame decostruite, serializzate, in-finite, aperte, che sono molto più avanzate delle trame viste al cinema in cui dopo un’ora e venti per forza deve esserci il lieto fine. Ma è davvero così appagante vedere sei stagioni di Lost, in cui non si capisce niente ma hai costantemente l’impressione che la rivelazione stia per arrivare, continuamente pungolato (e fidelizzato) da questo gioco di scatole cinesi? Cosa ti resta alla fine? Non è altrettanto sconvolgente e forse di più – perché non solo ci sono domande che non hanno risposta, ma ci sono anche domande che nessuno ha fatto e sono le peggiori – un solo film di David Lynch?

Ma possibile che la critica questo non lo capisca? Possibile che non capisca che anche al pubblico magari piacerebbe vedere qualcosa di diverso ogni tanto? Perché si continua a elogiare il prodotto conforme a norma e si abbatte quello sperimentale? Perché questa parola è sparita dal nostro lessico? Abbiamo paura di sperimentare?

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La recensione di This must be the place su Mymovies.it.

Potete leggerla qui.

Attenzione, non la commedia all’italiana! Quello fu un prodotto irripetibile ed irripetuto, il frutto di una stagione unica della società italiana appena uscita dalla guerra per gettarsi negli anni del boom economico. Il neorealismo, padre nobile del cinema italiano, aprì la strada a quella sequenza inaudita di successi di pubblico, popolarità, fama, risate crasse ma a volte anche amare, che fu la commedia all’italiana.

E oggi? I giornali ogni tanto rispolverano quella fortunata denominazione, forse più per nostalgia dei bei tempi andati che per reale attinenza, ma dobbiamo dirlo chiaramente: la commedia all’italiana non è più possibile, perché troppo legata a quella particolare congiuntura economica, sociale, culturale e artistica. Tuttavia il nostro cinema sforna decine di commedie ogni anno. Troppe, si dice. Troppe e troppo scarse. Tolgono spazio e risorse a tutti gli altri prodotti, e per di più sono senza spirito, senza mordente, facilmente dimenticabili. Ma non tutte sono così.

Vi proponiamo otto titoli recenti che meritano di essere visti, al cinema o in dvd. Film italianissimi che fanno ridere ma soprattutto sorridere; che raccontano storie ma soprattutto raccontano pezzi del nostro paese; che non rinunciano a stimolare emozioni ma anche pensieri; che toccano tutta la gamma delle corde e dei toni, comico, drammatico, leggero, elevato, sentimentale ma senza sentimentalismi. Film che testimoniano il buono stato di salute del nostro cinema e che non si lasceranno dimenticare un minuto dopo averli visti!

1) Paolo Virzì, La prima cosa bella. La storia di una famiglia dalla Toscana degli anni ’60 ad oggi, il rapporto complesso e conflittuale tra una madre giovane, bella e avventata (Micaela Ramazzotti) e un figlio ormai grande, interpretato da un bravissimo Valerio Mastandrea, si ritroverà a dover fare i conti con tutta la propria storia. Film capace di emozionare ma anche di raccontare uno spaccato dell’Italia, dalle illusioni dell’infanzia alle disillusioni di oggi.

2) Antonio Albanese, Qualunquemente. Uno strepitoso Albanese porta sul grande schermo il suo ultimo personaggio, il famigerato Cetto La Qualunque, politico calabrese cinico, volgare, rozzo e corrotto. Una sequenza di gag memorabili, capitanate dall’ormai famoso: “Cchiù pilu pe’ tutti!” Quando la realtà supera la fantasia.

3) Checco Zalone, Che bella giornata. Le surreali avventure di Checco, buttafuori di una discoteca non troppo sveglio e non troppo colto, alle prese con un’affascinante terrorista. Diretto da Gennaro Nunziante e basato sul consueto umorismo demenziale di Zalone, il film ha infranto il record di incassi de La vita è bella. Commedia che funziona e diverte o moda passeggera?

4) Ferzan Ozpetek, Mine vaganti. Un giovane (Scamarcio) vuole confessare alla famiglia borghese e all’antica di essere gay, ma suo fratello (Preziosi) lo precede. I risultati saranno imprevisti. Film che gioca sugli stereotipi, sia da una parte che dall’altra, ma senza prendersi troppo sul serio. Ozpetek non cambia temi né ambientazioni sociali, ogni suo film però è più leggero e frivolo del precedente.

5) Carlo Mazzacurati, La passione. Un regista in crisi creativa ed esistenziale (Silvio Orlando) viene costretto dal sindaco di un paesino della Toscana a dirigere la rappresentazione della Passione di Cristo, pena una salatissima multa. All’inizio svogliato e scontento, troverà l’entusiasmo strada facendo. La trama non è originale, ma viene svolta con tocchi e divagazioni di convincente originalità. Personaggi credibili e non macchiette, alcune belle interpretazioni, quella di Giuseppe Battiston su tutte, e una grande sensibilità nella scrittura salvano il film dallo scontato clichè “campagna vs. città”.

6) Silvio Soldini, Che cosa voglio di più. Anna (Alba Rohrwacher) e Francesco (Perfrancesco Favino) conducono due esistenze parallele. Entrambi hanno una tranquilla vita famigliare e sentimentale, un lavoro, una routine. Ma quando si incontrano, non riescono più a contenere l’irrazionale desiderio che provano l’uno per l’altra. Melò che indaga con sensibilità lo scatenarsi della passione, senza rinunciare a raccontare la vita come solo Soldini riesce a fare. Può nascere l’amore tra lo stress e la noia del lavoro e le bollette da pagare, in un mondo che ha perso le certezze di sempre?

7) Daniele Luchetti, La nostra vita. Claudio (Elio Germano) lavora nell’edilizia, è sposato con Elena (Isabella Ragonese) e ha due figli più uno in arrivo, profonda periferia romana. Alla morte di Elena, Claudio rifiuta di vivere il lutto e ricaccia in fondo il dolore, scegliendo di mettersi in proprio per guadagnare di più e offrire un futuro sicuro ai propri figli. La realtà allora lo metterà di fronte a scelte e compromessi difficili, ma che non esiterà ad accettare. Un Elio Germano in gran forma, in una performance aspra e sopra le righe. Nel cast anche Raoul Bova, nella parte del fratello solitario e impacciato di Claudio.

8) Nanni Moretti, Habemus papam. Nell’ultimo film di Moretti si ipotizza un fatto inaudito: cosa accadrebbe se un Pontefice appena eletto si ritraesse davanti alla chiamata? Moretti rappresenta con ironia un Vaticano popolato di un’umanità vera, con le sue debolezze e le sue viltà. Su tutti svetta un magistrale Michel Piccoli, nel difficile ruolo di un Papa solo e umile, alle prese con l’ansia e il senso di inadeguatezza di fronte al proprio compito. Molti si aspettavano un film maggiormente corrosivo da parte di Moretti, ma il regista cela il suo veleno tra i sorrisi, dentro un profondo senso di partecipazione umana.

Dalla lettura di Viaggio nella magia, dell’antropologa Cecilia Gatto Trocchi, riprendo alcune riflessioni interessanti.

Il discorso magico comprende numerose aree, tutte intrecciate tra di loro in modi più o meno mirabolanti: esoterismo, astrologia, religioni sincretiche, culti, satanismo, e chi più ne ha più ne metta. Oltre agli Ufo, ovviamente, che sono un tema assolutamente non marginale.

In modo particolare la New Age si è molto interessata ai visitatori dello spazio, producendo un’incredibile massa di parole su di essi. Ciò che ci interessa qui è il modo in cui viene trattato l’incontro. Voglio riprendere dal libro della Gatto Trocchi uno spunto di Mircea Eliade sull’astrologia:

“Una volta scoperta la relazione con gli astri non si è più l’individuo anonimo descritto da Heidegger e Sartre, uno straniero gettato in un mondo assurdo e privo di senso, non si è più “condannati a essere liberi”, come diceva Sartre; non si è più individui con una libertà limitata, condizionata dal momento storico. L’oroscopo rivela una nuova dignità e mostra la intima connessione con l’universo intero. E se è pur vero che la vita è determinata dal movimento degli astri, è però anche vero che si tratta di una determinazione eccezionalmente grandiosa. Per quanto tu sia in definitiva un burattino mosso da fili e da corde invisibili, fai pur sempre parte del mondo celeste.”

Se ci si riflette, questa posizione sull’astrologia e sugli oroscopi può benissimo essere ampliata alla venuta degli extra-terrestri e anche a tutte le altre manifestazioni del pensiero magico. I visitatori dagli altri pianeti sono figure angeliche o diaboliche, portatrici di un messaggio di salvezza o di minaccia, così come l’oroscopo può essere benigno o maligno, e come la magia può essere bianca o nera. Gli alieni sono figure in ogni caso messianiche, segnano l’avvento di una palingenesi, di una rinascita o di una rovina. Ci portano la conoscenza di una civiltà tecnologicamente avanzatissima e sempre superiore alla nostra. Vengono a svelarci i misteri dell’universo o a colonizzarci e renderci schiavi. In ogni caso, essi vengono sempre per noi. Sono qui esattamente per noi.

Quest’idea è potentemente rassicurante e confortante. Non solo non siamo soli nell’universo, non siamo stati abbandonati da dio su una landa desolata e inospitale, soli coi nostri dubbi e la nostra finitezza e il nostro libero arbitrio di cui non abbiamo poi molta voglia di fare uso, ma siamo invece seguiti e protetti o forse minacciati, ma non importa, perché anche la minaccia significa che siamo parte di qualcosa di più grande. Il gioco del cosmo, potremmo dire, parafrasando Cortàzar.

Quest’idea è violentemente salvifica, mistica, millenarista. Il millenarismo, il mito della fine del mondo, non è forse basato sullo stesso concetto? Il mondo terminerà nell’anno mille o nel 2012 o chissà quando, ma in ogni caso questo implica per forza che alla base di tutto c’è un disegno, che c’è un senso insito nelle cose e nel nostro destino.

L’umanità non è dunque sola nell’universo. Dio, gli angeli, gli alieni… tutti sono manifestazioni dello stesso bisogno. Colmare il vuoto, gelido, siderale, della nostra solitudine.

Desiderio, de-sideribus, dalle stelle.

Ecco perché la sci-fi è radicalmente diversa. Il discorso fantascientifico non è salvifico, non è consolatorio, non offre scappatoie. Almeno per quanto riguarda la grande sci-fi.

Che cos’è Rama? È una bara alla deriva nel cosmo? È un’arca mandata da Dio per redimerci? È un’astronave antica come il cosmo in viaggio per una meta che non possiamo neanche immaginare? Lo sgomento che permea il romanzo è dato dalla refrattarietà di Rama a incontrare e soddisfare la nostra capacità di comprendere e capire. Un esempio: le città (o presunte tali) di Rama vengono battezzate con nomi occidentali: New York, Londra, Parigi, Roma. Il gesto è tipico dell’esplorazione-colonizzazione. Lo spazio altro viene ricondotto a ciò che risulta familiare, conosciuto, gestibile. Tuttavia ogni cosa rimane incomprensibile. Le case non hanno porte o finestre. Non si capisce se siano magazzini o fabbriche o laboratori. Distruggendo un muro, si accede a una sorta di museo di ologrammi, pieno di oggetti ora assurdi ora quasi riconoscibili, apparentemente gettati alla rinfusa. Ma Norton si rende conto che c’è un ordine in quel caos. Ma è un ordinetotalmente estraneo alla loro capacità logica e linguistica.

In un altro momento, in una sorta di giardino fatto di forme geometriche, uno degli uomini scopre un fiore, avvolto da una sorta di foresta di tubi di ferro:

“Jimmy era un uomo d’azione, non di pensiero. Mentre strisciava con dif-ficoltà nell’intrico dei paletti, non perse tempo a chiedersi perché stesse compiendo un’impresa così balorda. I fiori non l’avevano mai interessato, eppure adesso non badava a sprecare energie per coglierne uno. Va bene che era unico e di valore scientifico enorme, ma in realtà lo voleva perché

era l’unico legame rimastogli col mondo della vita, con il pianeta dove era nato.

Eppure quando l’ebbe a portata di mano, esitò: forse era l’unico fiore di Rama. Che diritto aveva di coglierlo?

Se cercava una scusa, poteva consolarsi pensando che era nato per caso, che non rientrava nei progetti dei ramani. Era ovviamente un anomalo, nato troppo presto o troppo tardi. Ma in realtà non aveva bisogno di giustifi-cazioni e la sua esitazione durò solo un attimo. Protese la mano, strinse lo stelo e diede un forte strattone.

Lo stelo si spezzò senza difficoltà. Dopo aver raccolto anche qualche foglia, Jimmy cominciò a strisciare lentamente a ritroso. Avendo una sola mano libera faceva molta fatica, e dovette fermarsi spesso per riprendere fiato. Fu durante una delle soste che notò come le foglie superstiti si chiu-devano e lo stelo spezzato, girando lentamente su se stesso, rientrava nel terreno, come un serpente ferito che si nasconde nella tana.

Ho ucciso una creatura così bella, pensò rammaricato. Ma Rama non aveva ucciso lui? Cogliere un fiore era nel suo pieno diritto.”

Questo è Rama. L’estraneo. Che non si piega e non si spiega. Si sottrae alla logica. È anzi fatto di una logica di ordine e grado diverso. Jimmy teme il castigo per il suo gesto. Ma non succede niente. Si convince di essere in diritto, nel giusto. Ma il diritto semplicemente non c’è, e se c’è, allora non è raggiungibile dalle potenzialità della mente umana.

Su Rama non ci sono i ramani. Non sono né benevoli né minacciosi. Semplicemente non ci sono. O non si degnano di mostrarsi. Non si sa. Non si saprà mai. Come non si saprà mai quali erano i loro scopi e i loro disegni. Si sa solo che qualunque fossero, non riguardavano noi. L’umanità non è più sola nel cosmo, eppure lo è più di prima.

All’appuntamento con Rama, nessuno si è presentato.

Entrambi sono film di cassetta, ma partendo da posizioni diverse. Il primo, del 2007, è stato un vero e proprio caso: costato una manciata di dollari, ne ha fruttati milioni in tutto il mondo, grazie anche a un’accurata strategia di marketing e promozione. Il film punta tutto sull’effetto realistico amatoriale, seguendo la tradizione dell’ormai classico Blair Witchproject, ma facendo il verso ancora di più ai video di fantasmi che girano su Youtube.

Il secondo invece, del 2011, si concentra sulla prestanza fisica e divistica di Colin Farrell e sul contrasto con l’efebico Anton Yelchin. Un teen-horror che non si prende troppo sul serio e vira decisamente verso toni più leggeri, come aveva già fatto Jennifer’s body  in tempi recenti, ma anche i film splatter anni ’80 di cui del resto è un remake.

Ma quale nucleo rovente potranno mai celare due film così, così esplicitamente destinati a fare cassa o ad essere la moda del momento?

In effetti, qualcosa c’è.

In Paranormal activity una ragazza che vive col suo fidanzato dice di essere perseguitata ormai da anni da una strana presenza. Rumori inspiegabili, oggetti spostati, ma anche un incendio nella casa in cui viveva da bambina. Il ragazzo decide di investigare, riprendendo tutto quello che succede in casa loro con una videocamera. E qui le cose iniziano a peggiorare.

La presenza oscura si manifesta, ma mai direttamente. Si vedono solo le tracce del suo operato – oggetti fuori posto, orme per terra, rumori – osservando il video al computer. Dunque è una presenza latente, nascosta. Rimossa. Essa sembra dimostrare un grande interesse nei confronti della ragazza, e una certa ostilità nei confronti del fidanzato, che si ostina ad indagare.

È interessante che praticamente tutto il film si svolga all’interno della casa della coppia – che poi è la vera casa del regista. In particolare, il nucleo dell’azione si svolge nella camera da letto, teatro delle riprese notturne. La casa e la camera da letto. Il luogo dell’intimità, la sede della nostra identità e della nostra persona, il posto del riposo e del sonno. Nonché del sogno. Sogni che spesso diventano incubi.

Che cosa sogna la ragazza, che spesso si sveglia urlando? Che cosa vuole da lei questo oscuro demone?

Perché proprio lei?

Nel film si dice più di una volta che andare via dalla casa non servirebbe a niente, che quei fenomeni continuerebbero a verficarsi, eppure nessuno effettivamente ci prova. O meglio, il fidanzato, Micah, a un certo punto tenta di lasciare la casa, ma trova la ragazza in stato catatonico, che borbotta di non volersene andare, mentre stringe in mano un crocefisso talmente forte da ferirsi. Forse il demone non vuole che se ne vadano.

Forse uscire dalla casa sarebbe come uscire dal luogo deputato per la manifestazione della presenza orrorifica, sarebbe mettere fine al gioco. La casa – la loro casa – è dove avviene il mistero, dove si “vedono” le cose che succedono. E le cose si vedono attraverso la videocamera di Micah. Serve una mediazione tecnologica. Ma che è anche la mediazione del cinema stesso. Un doppio filtro permette a noi e a loro di osservare questi fatti. Il demone non si vede mai direttamente. Nell’ultima scena, sentiamo i (suoi?) passi salire le scale. Ma poi non lo vediamo. Vediamo Kate, posseduta (?).

Questo ci suggerisce due cose. La prima, che l’orrore deve restare sempre appena fuori dell’inquadratura. Sempre un pelo al di là della nostra piena messa a fuoco, razionale e cinematografica. Non si deve mai vedere, capire, toccare. Non si può. Non è possibile. E questo è dovuto  alla sua natura. L’attività paranormale non può essere ripresa perché ha origine da un nucleo interiore, da una paura del soggetto di vedere se stesso come fosse un altro.Questo è il contenuto forte del film. Kate teme l’emergenza di una presenza sconosciuta e malvagia nella propria casa – cioè la teme dentro di sé. Kate è il demone. È un’altra se stessa che piano piano si manifesta, una parte oscura e minacciosa di sé, un’alterità così sconvolgente da creare una scissione, una rimozione, una frattura nell’io. Il graduale e inesorabile processo di agnizione la porterà a una totale distruzione della sua persona.

Anche la mente indagatrice e razionale di Micah, insieme alla sua videocamera (il suo medium tecnologico), viene completamente travolta. Ogni altro intervento esterno viene rigettato. L’io di Kate rifiuta di essere analizzato, indagato, curato anche.

Questo è il terrore di Kate. Perdersi nella contemplazione dell’altra se stessa, della Kate oscura, demoniaca. Ella teme di vedere quest’apparizione inquietante – cioè teme di vedersi riflessa/ripresa nella videocamera di Micah – teme di perdere il controllo sulla se stessa diurna in favore di quella notturna, che si muove e cammina nel sonno. Kate sa che questa presenza, che le aleggia addosso, è portatrice di morte e dolore, per lei e per gli altri. Soprattutto, sa che vedere ciò che appare (il phainomenon, il fantasma) segnerà la sua fine, la totale disgregazione del suo io.

Fright night ha una dinamica totalmente diversa. Il giovane protagonista Charley vive in un sobborgo di Las Vegas con la madre single. Ha una ragazza molto carina, nonostante il suo passato da nerd, di cui si vergogna un po’. Tutto sembra andare per il meglio, quando nella casa accanto alla sua si trasferisce un certo Jerry, un Colin Farrell in canottiera e tatuaggi. La madre e la ragazza di Charley vengono subito colpite dal fascino e dal misterioso carisma di Jerry, mentre Charley avverte una confusa avversione nei suoi confronti.

Ma poi dei compagni di scuola di Charley cominciano misteriosamente a sparire. Il suo vecchio amico Ed dice di aver scoperto che in realtà Jerry è un vampiro ed è lui l’autore delle sparizioni, ma Charley si rifiuta di credergli, dicendo che è necessario crescere e superare le fantasie e i giochi dell’adolescenza. Tuttavia, le cose prenderanno una brutta piega e Charley sarà costretto ad affrontare Jerry, per difendere sua madre e la sua ragazza.

Fright night è il remake di uno splatter anni ’80, e la matrice si vede tutta. Si punta su una trama leggera, su un protagonista che favorisca l’identificazione del pubblico dei teenagers, su qualche battuta comica e su numerose scene d’azione con qualche effetto speciale. Il lieto fine è assicurato.

Eppure, qualcosa di interessante c’è anche qui. Qual è il contenuto rovente del film? Quali meccanismi della mente porta allo scoperto?

A mio avviso, le due scene più interessanti del film sono i due primi confronti tra Charley e Jerry. Nel primo, Jerry si presenta a Charley e alle sue due donne, che non restano certo indifferenti davanti al suo fascino. Charley ne è infastidito. Cerca di sostenere la conversazione con quel nuovo avversario, più grande, più maturo, più forte e sessualmente più attraente. La madre e la ragazza sentiranno addirittura il bisogno di rassicurarlo, di riaffermare che il suo status di maschio alfa non è in discussione.

Nella seconda scena, Jerry si presenta a casa di Charley per chiedere delle birre. Charley ormai sospetta di lui e non lo invita ad entrare – sapendo che i vampiri hanno bisogno di un invito esplicito per entrare in una casa. Jerry allora lo stuzzica. Lo invita a stare attento e a proteggere le sue donne dalla “brutta gente”.

Tutta la scena si gioca su un doppio filo – so chi sei e so che tu sai che io so – senza che mai venga affermato esplicitamente. Ed è qui che l’ambivalenza profonda del film prende corpo, pienamente. Perché in effetti, se anche Jerry non fosse un vampiro ma semplicemente uno appena arrivato in città, non cambierebbe niente. Perché la paura profonda di Charley non è nei confronti dei vampiri, ma, ancora una volta, nei confronti dell’altro. Non l’altro che è dentro se stessi, come per Kate, ma l’altro che viene da fuori, lo straniero, il nemico, la minaccia. Colui che può rapire e violentare la propria madre e la propria compagna. Il nemico che è necessario affrontare e uccidere. È la paura atavica di essere spodestati dal proprio ruolo di figlio e di amante, di essere sconfitti negli affetti, nell’amore degli altri verso di noi.

Sono estremamente importanti due elementi: primo, Charley è giovane, è un adolescente che sta cercando di crescere, di cambiare e di diventare uomo. Si sta preparando a un rito di passaggio, all’accettazione di sé, al riconoscimento del proprio valore, ad entrare nella relazione amorosa con fiducia e reciprocità. E per questo, essendo ancora insicuro e incerto, prova un grande timore nei confronti di un Jerry nel pieno della forza e della maturità e per di più dalla chiara natura predatoria. Lo considera un avversario troppo forte per lui. Nondimeno lo affronterà e sconfiggerà.

L’altro elemento è che Charley non ha padre. La mancanza del padre è un nodo cruciale, perché rivela la natura ambivalente dei suoi sentimenti nei confronti della madre. Egli non vuole che uno straniero si porti via sua madre, la invita più volte a non far entrare Jerry, a non invitarlo (perché è un vampiro, certo, ma solo per quello?). Non vuole che sua madre gli venga sottratta ma soprattutto non vuole che un altro ricopra il ruolo normativo di padre. Charley si sta muovendo all’interno di un ambiguo doppio ruolo, figlio e uomo, con una certa renitenza a passare nettamente dall’uno all’altro. Il suo desiderio sessuale nei confronti della ragazza verrà pienamente espresso solo al termine del film. Il conflitto edipico è evidente e resterà irrisolto e latente. Egli non desidera che nessuna delle sue donne venga toccata da altri, neanche sua madre.

Sconfiggere Jerry significherà diventare uomo, in grado di proteggere le sue donne, la madre e la ragazza. Diventerà sicuro di se stesso e del suo valore – anche sessualmente.