È scomparso Sergio Bonelli, 80 anni, uno dei padri illustri del fumetto italiano. Non era stato lui ad inventare Tex – ci aveva pensato suo padre Gian Luigi – ma lui, Sergio, ne aveva sceneggiati molti con lo pseudonimo di Guido Nolitta. Una volta al timone della casa editrice che porta il suo nome, aveva fatto debuttare tantissimi nuovi personaggi, tra cui il più importante resta senza dubbio Dylan Dog, il fumetto italiano forse più importante, popolare, discusso e amato di sempre. Oltre al genere horror, aveva pubblicato anche fantascienza, noir, avventura (Nathan Never, Julia, Mister No, Zagor) e neanche possiamo dimenticare una delle ultime produzioni, estremamente significativa, Volto nascosto: la prima miniserie a fumetti dedicata allo scottante tema del colonialismo italiano in Etiopia ed Eritrea.
Sergio Bonelli era rimasto praticamente l’ultimo editore di fumetti veramente popolare in Italia. L’ultimo a vendere in edicola, per esempio, e non nelle fumetterie specializzate. Ciò significa che anche il taglio delle sue opere era rimasto sempre popolare, diretto, aperto a un pubblico quanto mai vasto ed eterogeneo, ma sempre anche raffinato, letterario.
Ci tengo a dire che di storie così non se ne vedono più. Senza nulla togliere al panorama del fumetto, e non solo, è proprio quel tipo di personaggio che sembra ormai definitivamente scomparso. L’eroe ormai non c’è più. Non c’è nel fumetto, non c’è al cinema, non c’è nella letteratura o a teatro. Esistono personaggi più o meno compromessi, sofferti, portatori di istanze o di principi, ma non sono eroi. Non più. I personaggi della Bonelli erano sempre eroi. Tex e Dylan Dog sono più simili di quanto uno si immagini. Hanno in comune l’incrollabile volontà di cercare sempre di fare la cosa giusta. Si battono per quello in cui credono, si sacrificano, soffrono. Ma fanno la cosa giusta. Per questo sono eroi. Perché sono modelli da imitare. Qualcosa che sembra ormai definitivamente scomparso dal nostro orizzonte. Sono coloro che portano il fuoco, come direbbe Cormac McCarthy, sono i giusti.
Un’altra cosa che mi è sempre piaciuta della Bonelli è che pur partendo dal genere più di evasione che si possa immaginare, il western (cosa c’è di più lontano e distante dall’Italia degli anni ’50 degli aridi paesaggi della frontiera americana?), ogni personaggio è stato sempre costruito intorno a uno schema che tendeva sempre a stimolare dubbi e riflessioni nel lettore riguardo la propria realtà. I mostri più spaventosi di Dylan Dog non erano mai gli zombie o i serial killer, erano la solitudine, il disagio, l’angoscia, l’alienazione. Quelle storie terminavano sempre con un sapore agrodolce e malinconico. Il vero mostro era poi stato davvero sconfitto? Forse no. Però era certo che, anche se non c’era e non ci poteva essere alcun lieto fine, Dylan o Tex o chiunque altro avrebbero continuato a lottare, come avevano sempre fatto. E questo era molto rassicurante. E niente affatto banale.
Oggi non vedo storie così. Ci sono altri schemi narrativi. Mi sembra che la categoria dell’eroe sia stata sostituita da quella di protagonista. Ma ovviamente c’è una grande perdita in questo passaggio. Chiunque può essere – e di fatto è – il protagonista, anche solo per cinque minuti e senza avere alcuna qualità particolare. Ma per essere un eroe…
Forse ne avremmo bisogno, purtroppo.
Ripropongo questo mio vecchio intervento sulla scia di un’interessante conversazione con Alessandro Bilotta, sceneggiatore di fumetti (La dottrina, Povero Pinocchio, Le strabilianti vicende di Giulio Maraviglia, inventore) nonché autore di alcune storie di Dylan Dog.
Il fumetto è di chi lo crea ma anche di chi lo scrive, di chi lo interpreta. Così dopo il progressivo e ormai definitivo abbandono di Sclavi, i lettori hanno assistito a un progressivo cambiamento nella linea del loro fumetto preferito. Perché anche dopo la scoperta di Miller, Moore, Kishimoto o Miura, Dylan Dog resta ancora il mio fumetto preferito e credo anche di molti altri. Ultimamente abbiamo assistito a una progressiva “normalizzazione” del nostro personaggio, a partire da tutti gli aspetti più bizzarri, misteriosi e inquietanti – ma anche estremamente affascinanti – che avevano contribuito a creare il mito dylandoghiano. Abbiamo storie molto meno violente e molto meno splatter (elemento che, a detta di Bilotta, rientra in una precisa scelta della Bonelli, in quanto lo splatter sarebbe troppo strettamente legato a una moda degli anni ’80 e non più attuale); storie che spesso sono dei gialli con una mera patina di soprannaturale, spesso posticcia; storie che hanno perso la capacità di affabulare e di incantare, di giocare con i generi, di soprendere con una costruzione della trama “sgangherata e sgangherabile” come diceva Eco. Tutte caratteristiche tipiche del primo e del miglior Sclavi.
Tuttavia concordo con Bilotta (e credo che lui sia uno di questi casi) quando dice che in fondo il fumetto è di chi lo scrive e che se il periodo classico di Dylan è finito e irripetibile, ciò non significa che nuovi autori non possano portare nuova linfa in un personaggio così popolare e amato, mettendoci dentro le proprie ossessioni, le proprie fantasie, le proprie visioni. Purtroppo ci sono molti – e i lettori di questo si accorgono – che scrivono per Dylan in modo meccanico, come uno dei tanti lavori possibili, e si limitano a portare a termine l’incarico. Poi ci sono anche altri che si mettono in gioco, che accettano la sfida e cercano di arrivare al fondo della storia, piuttosto che rimanere solo in superficie.
Qualcosa è finito e qualcosa è cominciato nella letteratura italiana. Italiana forse non va bene, diciamo italofona. Ce lo testimoniano due romanzi usciti entrambi nel 2006, Il tornado di valle Scuropasso di Tiziano Sclavi e Scontro di civiltà per un ascensore di Piazza Vittorio di Amara Lakhous. Dico subito che non c’è niente che accomuni questi due romanzi, niente di importante almeno.
Il tornado di valle Scuropasso è un romanzo terminale. Letto da una certa distanza assume il tono di un congedo, di un addio, anche se non sappiamo bene da chi o da cosa. Chi conosce e ama Dylan Dog ritroverà alcuni aspetti familiari, e forse addirittura riconoscerà nel protagonista del romanzo lo stesso Sclavi. Probabilmente dentro c’è molto di autobiografico, ma anche molto di letterario. Si riconoscono facilmente alcuni topoi dell’horror e della fantascienza, come la sequenza iniziale – e magistrale – in cui troviamo il protagonista paralizzato dal terrore nel suo letto durante l’atterraggio degli ufo. L’argomento ufologico rimanda direttamente al Dylan Dog n° 61, Terrore dall’infinito; e per chi l’ha letto, il finale a sorpresa diventa un finale aspettato e sospettato per tutto il tempo.
Ci sono anche altre citazioni macroscopiche, per esempio il modello di sempre: Stephen King. Lo scrittore alcolizzato, la casa di campagna isolata nella provincia gretta e metafisica al tempo stesso, l’io narrante mandato allo sbaraglio in un mondo dalle regole (temporaneamente?) sovvertite. La grossa differenza che passa tra King e Sclavi ci porta all’altra grossa citazione, che tuttavia ci porta anche fuori dal genere: Sarah Kane. Lo scavo razionale, l’analisi logica dell’orrore che porta a sprofondare inevitabilmente in esso, il senso del dolore assolutamente autentico e devastante, sono caratteri che ritroviamo in tutte le opere della drammaturga inglese, ma le somiglianze con il romanzo di Sclavi si fanno esplicite se consideriamo 4:48 Psychosis, la sua ultima piéce. La struttura completamente decostruita, il proliferare di proposizioni brevi e isolate – come spiantate, sradicate – la progressiva perdita di dati oggettivi, di punti di riferimento stabili e l’immersione nell’abisso dell’io, nella solitudine dell’io. E poi la malattia, la depressione, i farmaci, i medici, gli istituti psichiatrici. Sclavi e la Kane non hanno solo in comune alcuni oggetti, ma anche il modo di parlarne, di guardarli. Il senso dell’humor, l’ironia che a volte diventa tragica. Ma soprattutto il senso dell’inesorabile devastazione, del dolore assoluto e quotidiano, della sofferenza.
Tutte queste citazioni – e anche molte altre – sono inserite nel contesto del thriller, che Sclavi prende e porta al capolinea. Le regole del genere ci sono e sono visibili. La tensione è fortissima, palpabile, ma è come privata dell’oggetto, si svuota progressivamente. Siamo addentrati nei meandri della mente dello scrittore-personaggio, guidati nella situazione attraverso il suo discorso, che mano a mano si sgretola, insieme allo sgretolarsi del linguaggio e delle cose. Gli ufo ci sono eccome, ma non certo dove dovrebbero trovarsi normalmente. Essi vengono dallo sprofondo, dagli abissi della mente. Questo Sclavi già lo aveva detto, ma allora c’era la fortissima tensione etica di Dylan, a salvare la situazione. Il suo essere problematicamente “buono” costringeva il mondo a rientrare nei suoi cardini a ogni episodio, sebbene ogni volta con qualche cicatrice in più. Ora non c’è nessun eroe a salvare la situazione. Non c’è nessuna battuta a sdrammatizzare l’orrore. Non se ne esce in nessun modo. In un certo senso il finale riporta l’orrore in un contesto “normale” e razionale, ma questo non lo disinnesca, non lo scioglie, forse addirittura lo amplifica. Scontro di civiltà per un ascensore a Piazza Vittorio è un romanzo che esaurisce il genere – per quanto si tratti di un genere così paradossale: un thriller ufologico.
Ora, il punto della questione è che si tratta anche di una certa letteratura e una certa maniera di scrivere romanzi. Sclavi ha il pregio di mostrarci esplicitamente un processo giunto a conclusione, e le citazioni servono deliberatamente questo fine. Perché, che crediate o no al postmoderno, negli ultimi anni siamo stati letteralmente sommersi di scrittori che prendono un genere a piacere, si inventano una trama esile o complicatissima e artificiosa – non importa -, farciscono tutto di omaggi vari, si inventano una o due trovate originali o prese da altri contesti, gli danno una bella spolverata con un linguaggio alla moda e il gioco è fatto. Si può discutere se l’operazione sia legittima, se funzioni, se incontri i gusti del pubblico, tutto quanto. Ma fate questo esperimento: leggete anche il romanzo di Amara Lakhous. Lo scrittore algerino, residente da anni in Italia, con Scontro di civiltà per un ascensore a Piazza Vittorio ha raggiunto un notevole successo sia di critica che di pubblico (Premio Flaiano 2006) e si è in parte emancipato dalla definizione di Scrittore migrante. Definizione che, ben lungi dall’essere compresa in tutte le sue implicazioni, è stata spesso usata a sproposito e con leggerezza. Il romanzo di Lakhous ha in comune con il romanzo di Sclavi un personaggio-ombra. Amedeo, il protagonista del giallo-commedia dell’algerino, viene sospettato di aver ucciso il Gladiatore, forse per un litigio concernente l’ascensore del condominio in cui si svolge la vicenda. Amedeo è il buono per eccellenza, amato e stimato da tutti, per quanto nessuno lo conosca veramente. Chi è veramente Amedeo? La struttura del romanzo è basata su questa domanda chiave, un po’ come avveniva in Citizen Kane. Ognuno dei comprimari svela la propria, parziale, bizzarra e spesso inaffidabile verità. Ma Amedeo non si trova da nessuna parte. Lo si scopre un pezzetto per volta solo nei suoi ululati, nei gridi che lancia dal profondo, nei richiami inascoltati. Entrambi i romanzi vertono sulla questione dell’identità: uno scrittore europeo in preda a crisi depressive che si inventa un mondo e una vita che non esistono per sfuggire agli ufo, e un migrante algerino che si inventa di essere italiano per sfuggire a ben altri mostri. Già solo quest’aspetto potrebbe farci capire perché da una parte si finisca qualcosa mentre dall’altra si cominci.
Altra questione interessante è l’uso della lingua di Lakhous. I personaggi italiani parlano tutti con vistose inflessioni dialettali, aspetto che contribuisce a renderli caricaturali. La portiera napoletana, il professore milanese, ecc. I migranti invece parlano tutti un perfetto italiano standard, immacolato, quasi elementare. Così perfetto da farci sospettare che si tratti di una montatura: gli italiani e gli immigrati, noi e loro, lingue e dialetti, distinzioni artificiali, maschere di una commedia che decidiamo di recitare. E che un romanzo può rendere percepibili. L’identità come scelta, come maschera, non è tuttavia indolore. Lo scoprirà Amedeo, che non si sfugge a ciò che si è più di quanto non si sfugge agli ufo.
Anche la lingua di Sclavi è estremamente pura – anche essa a tratti quasi di plastica, artificiale – ma è resa viva dagli inserti di parlato che sono sempre estremamente efficaci e realistici. La grossa differenza è data dalla struttura in cui la lingua è inserita: l’io monologante di Sclavi contro i numerosi io di Lakhous, in conflitto tra loro ma sostanzialmente isolati, alternati ai brani di Amedeo che assicurano linearità e continuità alla narrazione-riflessione. Colpisce anche l’uso delle date del “diario” di Amedeo: assolutamente slegate tra loro, quasi prese a caso, riescono a rendere la temporalità problematica e l’io che di conseguenza si comunica non è una linea retta ma un labirinto.
Torniamo alla questione iniziale: se Il tornado di valle Scuropasso è un romanzo terminale, ci saranno dei buoni motivi per cui Scontro di civiltà per un ascensore a Piazza Vittorio sarà un romanzo aurorale. Non sto dicendo che uno sia più valido artisticamente dell’altro. Sto cercando di dire che, per quanto l’opera di Sclavi sia straziante, dopo averla letta non si può far altro che assumere quel senso di devastazione – se lo si prova – per poi passare a qualcos’altro. Non c’è alcun tema originale, semmai c’è un modo originale di trattare una materia piuttosto logora. E non c’è alcuna risposta. Le risposte stavano tutte nelle domande. E una volta che il romanzo è finito non si può tornare indietro né andare avanti. Gli ufo ce li abbiamo sotto gli occhi, senza possibilità di errore e soprattutto senza poter smettere di vederli. Il tornado è un romanzo che non si può rileggere, come tutti i thriller. Nel romanzo di Lakhous il bello inizia proprio alla fine: possiamo superare indenni le trappole brechtiane che lo scrittore ci tende. Possiamo anche chiudere il romanzo senza che la minima questione ci abbia sfiorato. Ma non possiamo sfuggire alla sgradevole sensazione di essere stati messi in mezzo, nostro malgrado. E allora ci accorgiamo che Scontro di civiltà non è un romanzo a tesi, né una testimonianza. È uno specchio, in cui possiamo essere costretti a guardare. Perché il romanzo parla proprio di noi, di noi italiani. Siamo il contorno costante, il pubblico inerte e silenzioso, lo sfondo. Il romanzo vero comincia solo alla fine. Non si pone l’obiettivo di insegnarci qualcosa, o di dirci qualcosa sul mondo che non sapessimo già. È un romanzo che ci fa provare una sensazione sgradevole e viscida. La sensazione di vederci come gli altri ci vedono.
Con ogni probabilità un nuovo filone della letteratura italofona e mondiale è già cominciato, quello in cui è la gente venuta da fuori a dirci le cose che ci costano sforzo e sofferenza ammettere.
Pubblicato per la prima volta su Rivista Saudade
