Dalla lettura di Viaggio nella magia, dell’antropologa Cecilia Gatto Trocchi, riprendo alcune riflessioni interessanti.
Il discorso magico comprende numerose aree, tutte intrecciate tra di loro in modi più o meno mirabolanti: esoterismo, astrologia, religioni sincretiche, culti, satanismo, e chi più ne ha più ne metta. Oltre agli Ufo, ovviamente, che sono un tema assolutamente non marginale.
In modo particolare la New Age si è molto interessata ai visitatori dello spazio, producendo un’incredibile massa di parole su di essi. Ciò che ci interessa qui è il modo in cui viene trattato l’incontro. Voglio riprendere dal libro della Gatto Trocchi uno spunto di Mircea Eliade sull’astrologia:
“Una volta scoperta la relazione con gli astri non si è più l’individuo anonimo descritto da Heidegger e Sartre, uno straniero gettato in un mondo assurdo e privo di senso, non si è più “condannati a essere liberi”, come diceva Sartre; non si è più individui con una libertà limitata, condizionata dal momento storico. L’oroscopo rivela una nuova dignità e mostra la intima connessione con l’universo intero. E se è pur vero che la vita è determinata dal movimento degli astri, è però anche vero che si tratta di una determinazione eccezionalmente grandiosa. Per quanto tu sia in definitiva un burattino mosso da fili e da corde invisibili, fai pur sempre parte del mondo celeste.”
Se ci si riflette, questa posizione sull’astrologia e sugli oroscopi può benissimo essere ampliata alla venuta degli extra-terrestri e anche a tutte le altre manifestazioni del pensiero magico. I visitatori dagli altri pianeti sono figure angeliche o diaboliche, portatrici di un messaggio di salvezza o di minaccia, così come l’oroscopo può essere benigno o maligno, e come la magia può essere bianca o nera. Gli alieni sono figure in ogni caso messianiche, segnano l’avvento di una palingenesi, di una rinascita o di una rovina. Ci portano la conoscenza di una civiltà tecnologicamente avanzatissima e sempre superiore alla nostra. Vengono a svelarci i misteri dell’universo o a colonizzarci e renderci schiavi. In ogni caso, essi vengono sempre per noi. Sono qui esattamente per noi.
Quest’idea è potentemente rassicurante e confortante. Non solo non siamo soli nell’universo, non siamo stati abbandonati da dio su una landa desolata e inospitale, soli coi nostri dubbi e la nostra finitezza e il nostro libero arbitrio di cui non abbiamo poi molta voglia di fare uso, ma siamo invece seguiti e protetti o forse minacciati, ma non importa, perché anche la minaccia significa che siamo parte di qualcosa di più grande. Il gioco del cosmo, potremmo dire, parafrasando Cortàzar.
Quest’idea è violentemente salvifica, mistica, millenarista. Il millenarismo, il mito della fine del mondo, non è forse basato sullo stesso concetto? Il mondo terminerà nell’anno mille o nel 2012 o chissà quando, ma in ogni caso questo implica per forza che alla base di tutto c’è un disegno, che c’è un senso insito nelle cose e nel nostro destino.
L’umanità non è dunque sola nell’universo. Dio, gli angeli, gli alieni… tutti sono manifestazioni dello stesso bisogno. Colmare il vuoto, gelido, siderale, della nostra solitudine.
Desiderio, de-sideribus, dalle stelle.
Ecco perché la sci-fi è radicalmente diversa. Il discorso fantascientifico non è salvifico, non è consolatorio, non offre scappatoie. Almeno per quanto riguarda la grande sci-fi.
Che cos’è Rama? È una bara alla deriva nel cosmo? È un’arca mandata da Dio per redimerci? È un’astronave antica come il cosmo in viaggio per una meta che non possiamo neanche immaginare? Lo sgomento che permea il romanzo è dato dalla refrattarietà di Rama a incontrare e soddisfare la nostra capacità di comprendere e capire. Un esempio: le città (o presunte tali) di Rama vengono battezzate con nomi occidentali: New York, Londra, Parigi, Roma. Il gesto è tipico dell’esplorazione-colonizzazione. Lo spazio altro viene ricondotto a ciò che risulta familiare, conosciuto, gestibile. Tuttavia ogni cosa rimane incomprensibile. Le case non hanno porte o finestre. Non si capisce se siano magazzini o fabbriche o laboratori. Distruggendo un muro, si accede a una sorta di museo di ologrammi, pieno di oggetti ora assurdi ora quasi riconoscibili, apparentemente gettati alla rinfusa. Ma Norton si rende conto che c’è un ordine in quel caos. Ma è un ordinetotalmente estraneo alla loro capacità logica e linguistica.
In un altro momento, in una sorta di giardino fatto di forme geometriche, uno degli uomini scopre un fiore, avvolto da una sorta di foresta di tubi di ferro:
“Jimmy era un uomo d’azione, non di pensiero. Mentre strisciava con dif-ficoltà nell’intrico dei paletti, non perse tempo a chiedersi perché stesse compiendo un’impresa così balorda. I fiori non l’avevano mai interessato, eppure adesso non badava a sprecare energie per coglierne uno. Va bene che era unico e di valore scientifico enorme, ma in realtà lo voleva perché
era l’unico legame rimastogli col mondo della vita, con il pianeta dove era nato.
Eppure quando l’ebbe a portata di mano, esitò: forse era l’unico fiore di Rama. Che diritto aveva di coglierlo?
Se cercava una scusa, poteva consolarsi pensando che era nato per caso, che non rientrava nei progetti dei ramani. Era ovviamente un anomalo, nato troppo presto o troppo tardi. Ma in realtà non aveva bisogno di giustifi-cazioni e la sua esitazione durò solo un attimo. Protese la mano, strinse lo stelo e diede un forte strattone.
Lo stelo si spezzò senza difficoltà. Dopo aver raccolto anche qualche foglia, Jimmy cominciò a strisciare lentamente a ritroso. Avendo una sola mano libera faceva molta fatica, e dovette fermarsi spesso per riprendere fiato. Fu durante una delle soste che notò come le foglie superstiti si chiu-devano e lo stelo spezzato, girando lentamente su se stesso, rientrava nel terreno, come un serpente ferito che si nasconde nella tana.
Ho ucciso una creatura così bella, pensò rammaricato. Ma Rama non aveva ucciso lui? Cogliere un fiore era nel suo pieno diritto.”
Questo è Rama. L’estraneo. Che non si piega e non si spiega. Si sottrae alla logica. È anzi fatto di una logica di ordine e grado diverso. Jimmy teme il castigo per il suo gesto. Ma non succede niente. Si convince di essere in diritto, nel giusto. Ma il diritto semplicemente non c’è, e se c’è, allora non è raggiungibile dalle potenzialità della mente umana.
Su Rama non ci sono i ramani. Non sono né benevoli né minacciosi. Semplicemente non ci sono. O non si degnano di mostrarsi. Non si sa. Non si saprà mai. Come non si saprà mai quali erano i loro scopi e i loro disegni. Si sa solo che qualunque fossero, non riguardavano noi. L’umanità non è più sola nel cosmo, eppure lo è più di prima.
All’appuntamento con Rama, nessuno si è presentato.
Come abbiamo detto in alcuni post precedenti, la letteratura fantascientifica fa riferimento sempre a un’irriducibile alterità che porta sgomento e orrore. Tali sentimenti, sostiene Aldo Carotenuto nel suo Il fascino discreto dell’orrore, emergono con grande forza nella letteratura e nel cinema del fantastico perché queste opere rimandano sempre al senso di mistero e di sgomento con cui scorgiamo le nostre zone oscure. In questo senso, vale sempre la pena di dare un’occhiata anche a prodotti dal pedigree meno “nobile”. Per esempio, possiamo guardare in quest’ottica due film come Paranormal activity e Fright night.
Entrambi sono film di cassetta, ma partendo da posizioni diverse. Il primo, del 2007, è stato un vero e proprio caso: costato una manciata di dollari, ne ha fruttati milioni in tutto il mondo, grazie anche a un’accurata strategia di marketing e promozione. Il film punta tutto sull’effetto realistico amatoriale, seguendo la tradizione dell’ormai classico Blair Witchproject, ma facendo il verso ancora di più ai video di fantasmi che girano su Youtube.
Il secondo invece, del 2011, si concentra sulla prestanza fisica e divistica di Colin Farrell e sul contrasto con l’efebico Anton Yelchin. Un teen-horror che non si prende troppo sul serio e vira decisamente verso toni più leggeri, come aveva già fatto Jennifer’s body in tempi recenti, ma anche i film splatter anni ’80 di cui del resto è un remake.
Ma quale nucleo rovente potranno mai celare due film così, così esplicitamente destinati a fare cassa o ad essere la moda del momento?
In effetti, qualcosa c’è.
In Paranormal activity una ragazza che vive col suo fidanzato dice di essere perseguitata ormai da anni da una strana presenza. Rumori inspiegabili, oggetti spostati, ma anche un incendio nella casa in cui viveva da bambina. Il ragazzo decide di investigare, riprendendo tutto quello che succede in casa loro con una videocamera. E qui le cose iniziano a peggiorare.
La presenza oscura si manifesta, ma mai direttamente. Si vedono solo le tracce del suo operato – oggetti fuori posto, orme per terra, rumori – osservando il video al computer. Dunque è una presenza latente, nascosta. Rimossa. Essa sembra dimostrare un grande interesse nei confronti della ragazza, e una certa ostilità nei confronti del fidanzato, che si ostina ad indagare.
È interessante che praticamente tutto il film si svolga all’interno della casa della coppia – che poi è la vera casa del regista. In particolare, il nucleo dell’azione si svolge nella camera da letto, teatro delle riprese notturne. La casa e la camera da letto. Il luogo dell’intimità, la sede della nostra identità e della nostra persona, il posto del riposo e del sonno. Nonché del sogno. Sogni che spesso diventano incubi.
Che cosa sogna la ragazza, che spesso si sveglia urlando? Che cosa vuole da lei questo oscuro demone?
Perché proprio lei?
Nel film si dice più di una volta che andare via dalla casa non servirebbe a niente, che quei fenomeni continuerebbero a verficarsi, eppure nessuno effettivamente ci prova. O meglio, il fidanzato, Micah, a un certo punto tenta di lasciare la casa, ma trova la ragazza in stato catatonico, che borbotta di non volersene andare, mentre stringe in mano un crocefisso talmente forte da ferirsi. Forse il demone non vuole che se ne vadano.
Forse uscire dalla casa sarebbe come uscire dal luogo deputato per la manifestazione della presenza orrorifica, sarebbe mettere fine al gioco. La casa – la loro casa – è dove avviene il mistero, dove si “vedono” le cose che succedono. E le cose si vedono attraverso la videocamera di Micah. Serve una mediazione tecnologica. Ma che è anche la mediazione del cinema stesso. Un doppio filtro permette a noi e a loro di osservare questi fatti. Il demone non si vede mai direttamente. Nell’ultima scena, sentiamo i (suoi?) passi salire le scale. Ma poi non lo vediamo. Vediamo Kate, posseduta (?).
Questo ci suggerisce due cose. La prima, che l’orrore deve restare sempre appena fuori dell’inquadratura. Sempre un pelo al di là della nostra piena messa a fuoco, razionale e cinematografica. Non si deve mai vedere, capire, toccare. Non si può. Non è possibile. E questo è dovuto alla sua natura. L’attività paranormale non può essere ripresa perché ha origine da un nucleo interiore, dauna paura del soggetto di vedere se stesso come fosse un altro.Questo è il contenuto forte del film. Kate teme l’emergenza di una presenza sconosciuta e malvagia nella propria casa – cioè la teme dentro di sé. Kate è il demone. È un’altra se stessa che piano piano si manifesta, una parte oscura e minacciosa di sé, un’alterità così sconvolgente da creare una scissione, una rimozione, una frattura nell’io. Il graduale e inesorabile processo di agnizione la porterà a una totale distruzione della sua persona.
Anche la mente indagatrice e razionale di Micah, insieme alla sua videocamera (il suo medium tecnologico), viene completamente travolta. Ogni altro intervento esterno viene rigettato. L’io di Kate rifiuta di essere analizzato, indagato, curato anche.
Questo è il terrore di Kate. Perdersi nella contemplazione dell’altra se stessa, della Kate oscura, demoniaca. Ella teme di vedere quest’apparizione inquietante – cioè teme di vedersi riflessa/ripresa nella videocamera di Micah – teme di perdere il controllo sulla se stessa diurna in favore di quella notturna, che si muove e cammina nel sonno. Kate sa che questa presenza, che le aleggia addosso, è portatrice di morte e dolore, per lei e per gli altri. Soprattutto, sa che vedere ciò che appare (il phainomenon, il fantasma) segnerà la sua fine, la totale disgregazione del suo io.
Fright night ha una dinamica totalmente diversa. Il giovane protagonista Charley vive in un sobborgo di Las Vegas con la madre single. Ha una ragazza molto carina, nonostante il suo passato da nerd, di cui si vergogna un po’. Tutto sembra andare per il meglio, quando nella casa accanto alla sua si trasferisce un certo Jerry, un Colin Farrell in canottiera e tatuaggi. La madre e la ragazza di Charley vengono subito colpite dal fascino e dal misterioso carisma di Jerry, mentre Charley avverte una confusa avversione nei suoi confronti.
Ma poi dei compagni di scuola di Charley cominciano misteriosamente a sparire. Il suo vecchio amico Ed dice di aver scoperto che in realtà Jerry è un vampiro ed è lui l’autore delle sparizioni, ma Charley si rifiuta di credergli, dicendo che è necessario crescere e superare le fantasie e i giochi dell’adolescenza. Tuttavia, le cose prenderanno una brutta piega e Charley sarà costretto ad affrontare Jerry, per difendere sua madre e la sua ragazza.
Fright night è il remake di uno splatter anni ’80, e la matrice si vede tutta. Si punta su una trama leggera, su un protagonista che favorisca l’identificazione del pubblico dei teenagers, su qualche battuta comica e su numerose scene d’azione con qualche effetto speciale. Il lieto fine è assicurato.
Eppure, qualcosa di interessante c’è anche qui. Qual è il contenuto rovente del film? Quali meccanismi della mente porta allo scoperto?
A mio avviso, le due scene più interessanti del film sono i due primi confronti tra Charley e Jerry. Nel primo, Jerry si presenta a Charley e alle sue due donne, che non restano certo indifferenti davanti al suo fascino. Charley ne è infastidito. Cerca di sostenere la conversazione con quel nuovo avversario, più grande, più maturo, più forte e sessualmente più attraente. La madre e la ragazza sentiranno addirittura il bisogno di rassicurarlo, di riaffermare che il suo status di maschio alfa non è in discussione.
Nella seconda scena, Jerry si presenta a casa di Charley per chiedere delle birre. Charley ormai sospetta di lui e non lo invita ad entrare – sapendo che i vampiri hanno bisogno di un invito esplicito per entrare in una casa. Jerry allora lo stuzzica. Lo invita a stare attento e a proteggere le sue donne dalla “brutta gente”.
Tutta la scena si gioca su un doppio filo – so chi sei e so che tu sai che io so – senza che mai venga affermato esplicitamente. Ed è qui che l’ambivalenza profonda del film prende corpo, pienamente. Perché in effetti, se anche Jerry non fosse un vampiro ma semplicemente uno appena arrivato in città, non cambierebbe niente. Perché la paura profonda di Charley non è nei confronti dei vampiri, ma, ancora una volta, nei confronti dell’altro. Non l’altro che è dentro se stessi, come per Kate, ma l’altro che viene da fuori, lo straniero, il nemico, la minaccia. Colui che può rapire e violentare la propria madre e la propria compagna. Il nemico che è necessario affrontare e uccidere. È la paura atavica di essere spodestati dal proprio ruolo di figlio e di amante, di essere sconfitti negli affetti, nell’amore degli altri verso di noi.
Sono estremamente importanti due elementi: primo, Charley è giovane, è un adolescente che sta cercando di crescere, di cambiare e di diventare uomo. Si sta preparando a un rito di passaggio, all’accettazione di sé, al riconoscimento del proprio valore, ad entrare nella relazione amorosa con fiducia e reciprocità. E per questo, essendo ancora insicuro e incerto, prova un grande timore nei confronti di un Jerry nel pieno della forza e della maturità e per di più dalla chiara natura predatoria. Lo considera un avversario troppo forte per lui. Nondimeno lo affronterà e sconfiggerà.
L’altro elemento è che Charley non ha padre. La mancanza del padre è un nodo cruciale, perché rivela la natura ambivalente dei suoi sentimenti nei confronti della madre. Egli non vuole che uno straniero si porti via sua madre, la invita più volte a non far entrare Jerry, a non invitarlo (perché è un vampiro, certo, ma solo per quello?). Non vuole che sua madre gli venga sottratta ma soprattutto non vuole che un altro ricopra il ruolo normativo di padre. Charley si sta muovendo all’interno di un ambiguo doppio ruolo, figlio e uomo, con una certa renitenza a passare nettamente dall’uno all’altro. Il suo desiderio sessuale nei confronti della ragazza verrà pienamente espresso solo al termine del film. Il conflitto edipico è evidente e resterà irrisolto e latente. Egli non desidera che nessuna delle sue donne venga toccata da altri, neanche sua madre.
Sconfiggere Jerry significherà diventare uomo, in grado di proteggere le sue donne, la madre e la ragazza. Diventerà sicuro di se stesso e del suo valore – anche sessualmente.
Amo la fantascienza che non parla solo di astronavi. Amo la fantascienza perché non parla solo di astronavi. Tutta la grande sci-fi è così. Parla sempre di altro. Di noi. Del nostro destino. Della nostra natura.
I grandi non sono poi molti. Asimov è il pater familias. Perché ha, letteralmente, una concezione famigliare dell’uomo e delle sue creature/alter-ego, i robot. Dick è la curvatura paranoide, patologica, mistica, pastorale, puritana, geniale, del genere. E poi c’è Clarke, di cui parliamo qui. Arthur C. Clarke è la versione asettica, scientifica, epistemologica quasi, della fantascienza. È la così detta hard sci-fi, non perché contenga scene a luci rosse, ma perché la narrazione è basata in modo maniacale sul rispetto delle leggi della fisica, delle conoscenze astronomiche, tecnologiche e anche psicologiche legate ai viaggi nello spazio.
Clarke è famoso per il romanzo e la sceneggiatura di 2001: a space Odissey, ma anche e soprattutto per Rendez-vous with Rama, del 1972. La trama, in breve: dopo che un asteroide ha distrutto la pianura Padana (“le su-perstiti glorie di Venezia sprofondarono definitivamente sott’acqua, mentre le onde dell’Adriatico si avventavano rombando nell’entroterra a suggellare l’opera di distruzione del proiettile venuto dallo spazio.” Brano che evoca sinistre analogie con la stretta attualità…) si decide di istituire un programma di sorveglianza spaziale, chiamato Safeguard. Così, oltre un secolo più tardi, verrà avvistato un corpo in avvicinamento al Sistema Solare, che verrà chiamato Rama, in onore della mitologia Indù. La forma è estremamente regolare, un cilindro di circa 40 km di diametro, in velocissima rotazione sul suo asse, tanto che il suo giorno dura solo 4 minuti. La sua traiettoria punta dritta sul sole. Si decide di intercettarlo. L’astronave Endeavour – dal nome della nave di James Cook, grande esploratore inglese del XVIII sec. e richiamo diretto al nucleo concettuale del romanzo: l’esplorazione del diverso – atterra su Rama. Il titolo del romanzo fa riferimento a questo: il rendez-vous è la manovra con cui un’astronave attracca ad una stazione orbitante; ma al tempo stesso il rendez-vous è anche un incontro. Un incontro con l’altro. Con l’ignoto, con lo sconosciuto. Con una forma di vita aliena. L’appuntamento più decisivo della storia dell’umanità. Perché Rama è artificiale. Quello che era solo sospetto, diventa certezza. Una volta entrati in uno dei tre portelli, il Comandante Norton e i suoi uomini scoprono un mondo intero, adagiato alle pareti interne del cilindro. Un mondo complesso, con città, un mare ghiacciato circolare come un anello, strane costruzioni e anche macchine, giardini e persino animali – i biot, forme di vita organico-meccaniche.
Rama è un’astronave-mondo, in viaggio forse da migliaia di secoli. Ancestrale, antichissima, deserta. Gelida. Remota. Eppure come nuova, come se non fosse mai stata usata. Come se fino a quel momento avesse aspettato l’arrivo dell’uomo. La narrazione procede con l’esplorazione di Rama, la scoperta delle bizzarrie che contiene, e dei continui fenomeni misteriosi e inquietanti che si manifestano. All’inizio sembra un sepolcro. L’aria è stantia. Il silenzio e l’oscurità sono assoluti, minacciosi. Gli astronauti scoprono un mondo asettico, geometrico. Pulito, come nuovo. Come se non fosse mai stato usato. Morto. Ma all’avvicinarsi del sole Rama sembra risvegliarsi. Si accendono le fonti di luce, il mare ghiacciato si scioglie, le macchine si attivano. Sembra che il ciclo della vita venga riprodotto, come guidato da una misteriosa e sfuggente intelligenza. Tuttavia Rama e l’invisibile forza che la controlla continua a ignorare la presenza degli uomini a bordo, che provano un continuo senso di minaccia, di inquietudine e di mistero.
Più volte si fa riferimento al termine “tomba”. Gli uomini si sentono come gli archeologi che entrarono nelle tombe dei Faraoni. Sembra loro di profanare un luogo sacro. Sacro ma misterioso, inviolabile, incomprensibile. Sfuggente.
“Stava acquistando quota, risalendo verso la punta dell’aculeo centrale, quando cominciò a provare una sensazione strana, un senso di premonizione misto a un vero e proprio disagio fisico e psicologico. Gli venne improvvisamente in mente una frase che aveva letto, e che ora non servì certo a sollevargli il morale: Qualcuno sta camminando sulla tua tomba.”
Improvvisamente la prospettiva si rovescia. Che Rama sia la loro tomba? Che sia una trappola astutamente architettata per portare la morte agli sventurati che si sono inoltrati nelle sue viscere?
Eppure, niente sembra costituire una diretta minaccia agli uomini. Le macchine e i robot a bordo non nutrono interesse nei loro confronti…
Uno degli uomini, un “cosmo-cristiano”, ritiene che Rama sia invece un’arca, giunta nel sistema solare per salvare i giusti. La seconda venuta, il secondo giudizio.
Rama come messaggio divino agli uomini. Come prodotto divino. L’altro, l’alieno, viene assimilato a dio. Al divino. Chi altri potrebbe aver concepito una simile meraviglia e potrebbe averla condotta fino lì?
Ma anche questo tentativo di spiegazione, si rivela insoddisfacente.
Perché Rama non dirige sulla Terra, bensì fa rotta direttamente sul sole. Probabilmente – ma non è chiaro -, per ricaricare le energie e ripartire, “verso i solitari abissi, al di là della Via Lattea”.
Rama ignora la presenza degli uomini. Non si interessa di loro. I suoi misteriosi creatori hanno progetti e mete molto più importanti. Gli altri che rifiutano di svelarsi e che si celano dietro il velo della loro opera, nutrono solo indifferenza per l’umanità e per il ristretto raggio di luce della sua intelligenza. L’antropocentrismo viene completamente smontato. Superato. Messo fuori causa. L’uomo non è più il custode del creato e a sua volta una creatura divina, a sua immagine e somiglianza. L’uomo non ha più alcun posto privilegiato nella natura. Ci sono altri esseri molto più importanti, molto più grandi, che si rifiutano di mostrarsi, come gli uomini non si degnerebbero di mostrarsi a una formica…
Rama è una scatola-mondo al tempo stesso piena e vuota. È piena dell’assenza. C’è un silenzio assordante. Accecante. Un vuoto incolmabile. Le meraviglie, le città, i misteri, il mare circolare come un anello, niente aiuta a trovare un senso.
Sarà questa mancanza di senso che torturerà il comandante Norton, consapevole di essere stato sul punto decisivo della storia dell’umanità, e di aver fallito. Di non aver trovato risposte.
Eppure, l’anatomia di Rama, in cui ogni elemento viene sempre ripetuto tre volte (tre porte d’accesso, tre rampe, tre fonti di luce… ecc) porterà a quest’ultimo loop, finale nel finale: “E sulla lontanissima Terra, il dottor Carlisle Perera non aveva ancora detto a nessuno di essersi svegliato da un sonno agitato con questo messaggio del subconscio che gli echeggiava nel cervello:
I ramani fanno tutte le cose a tre per volta.”
Non è solo un finale aperto, come quello dell’Isola del tesoro, che pure è stato ricordato. Il finale lascia intendere che l’ordine delle cose è più complesso di come appare, è multiplo, è triplo. Uno e trino? Probabilmente non c’è una sola Rama. Rama ha la forma di un cilindro, di un contenitore. Una scatola che contiene un mondo. Un’arca. E se Rama fosse una scatola cinese? Se ci fosse un’altra scatola-Rama che contenesse il mondo intero? E poi un’altra ancora più grande?
La sproporzione tra le dimensioni in gioco rende la realtà incomprensibile e inaccessibile ai nostri occhi. Siamo formiche che cercano di esplorare e comprendere un mondo di giganti che non riusciamo neanche a vedere.
Questa è la natura umana, la natura della realtà. Questo è il senso epistemologico dell’opera di Clarke. La verità dell’Altro – che dà senso anche al Sé – è inaccessibile.
Melancholia è un pianeta, azzurro e bellissimo, che viaggia nello spazio, in rotta di collisione con la Terra. Justine (Kirsten Dunst) è una sposa che si sforza di sorridere, ma non riesce a partecipare alla gioia del suo matrimonio e si allontana più volte dai festeggiamenti. Nel suo animo c’è I cacciatori nella neve di Bruegel.
I cacciatori nella neve, Pieter Bruegel il Vecchio, 1565
Claire (Charlotte Gainsborough), sua sorella, ha organizzato e pianificato le nozze in grande stile e ora guarda con disappunto la sorella rovinare tutto con il suo comportamento. I genitori delle due sorelle, divorziati e pieni di astio e risentimento, non perdono occasione per attaccarsi davanti a tutti, mettendole ulteriormente in imbarazzo. La stessa Justine, che pure sembra amare sinceramente il semplice e onesto Michael, non riesce a comunicare con lui e sprofonda nel cattivo umore, fino a concedersi al primo venuto. Il matrimonio disegna un quadro di rapporti umani improntati alla prevaricazione, alla falsità e all’esteriorità, al non riconoscimento dei sentimenti, all’isolamento. È un mondo gattopardesco, viscontiano, un palazzo elegante e avvelenato, destinato alla fine, è l’orchestra che suona sul ponte del Titanic. Intanto, Melancholia continua la sua silenziosa corsa nello spazio.
Nella seconda parte, Claire invita Justine di nuovo al castello, dove vive con suo marito (Kiefer Sutherland) e suo figlio. Justine è in condizioni gravi. Il suo matrimonio è finito la sera stessa della celebrazione e la depressione non le permette neanche di alzarsi dal letto e mangiare da sola. Con il passare del tempo, le sue condizioni sembrano migliorare, per quanto gli stati d’animo malinconici non le diano tregua. Claire invece manifesta un’ansia crescente nei confronti di Melancholia. Gli scienziati sono ottimisti e anche suo marito non perde occasione di rassicurarla sul fatto che il pianeta non colpirà la terra, ma lei non riesce a nascondere la propria agitazione. E se fosse la fine di tutto? Quando scopre che Melancholia effettivamente è destinato a distruggerli, il marito di Claire si uccide. I rapporti di forza tra le due sorelle allora si invertono. Claire è costretta ad affidarsi a Justine, che si mostra paradossalmente sicura di sé davanti al manifestarsi della fine. Le due sorelle formano una coppia speculare. Una bionda, formosa, dal sorriso rapido e fugace, malinconica, incapace di essere felice. L’altra mora, nervosa, ansiosa di imporre il suo controllo sulla realtà. Justine sembra riuscire ad avere un rapporto sano solo con Leo, il figlio di Claire, al quale avrà la forza di donare una speranza anche nel momento finale.
Nell’ultima sequenza infatti, Claire, Justine e Leo si tengono per mano, seduti nella “grotta magica” creata da Justine, un rifugio fatto con bastoncini incrociati. Anche se quella è la fine, che ci viene mostrata impietosa e deflagrante, non è vero che tutto è nero. L’amore riesce a penetrare come un filo di luce nel buio della notte.
Ma che cos’è Melancholia?
È il nostro doppio, l’altra Terra, una massa speculare, brillante eppure oscura. Una forza gravitazionale che ci insegue, ci risucchia, ci schiaccia dalle profondità dello spazio (dell’anima?). La malinconia è la gravità del mondo, la pesantezza. L’incapacità di librarsi, di ridere e gioire per un niente. Melancholia è il destino di quel mondo, di quella civiltà. La civiltà che ha prodotto Wagner e il suo Tristan und Isolde, musica che non a caso apre il film. Il capolavoro del romanticismo tedesco, la malattia morale dell’Europa che produrrà il vuoto da cui avrà origine il Nazismo, come Von Trier non ha mancato di ricordare in conferenza stampa a Cannes. La malinconia del cavallo che si accascia a terra, dei paesaggi avvolti dalla nebbia, delle foreste buie e minacciose, come nei quadri di Füssli e Friedrich. L’Europa fredda e oscura, invernale, in cui soffia il vento del Nord, che toglie calore ed energia e induce l’insorgere dell’Umor Nero.
Ofelia, John Everett Millais, 1852
Nella sequenza iniziale, in cui una serie di tableaux vivant rendono il senso simbolico e metaforico del film, Justine giace a terra, tra l’erba, come Ofelia. Dei fili luminosi le escono dalle mani. Poi cerca di camminare, ma dalle gambe le escono delle radici che entrano nella terra, e la trattengono. Come in uno degli esercizi dello psicodramma di Moreno, i fili che ci trattengono sono i nostri ricordi, il nostro passato, tutto il nostro vissuto. Che può incatenarci, paralizzarci davanti alla vita. Così Justine è incapace di essere felice insieme a suo marito, perché troppo legata alla contemplazione del passato, alla nostalgia, alla malinconia che vela e nasconde la gravità della morte.
Claire invece, pragmatica e fredda, non riuscirà più a staccare gli occhi e la mente dal cielo. L’ineluttabile avvicinarsi di Melancholia la ipnotizzerà come un serpente ipnotizza un topolino.
Melancholia è un film che affronta apertamente la tematica della Malinconia nella tradizione letteraria, artistica e musicale europea. I riferimenti pittorici (il rinascimento nordico, Bruegel il Vecchio, ma anche Millais, Caravaggio), musicali (Wagner), letterari e filosofici (Schopenahuer, Holderlin) sono numerosi ed espliciti. Tuttavia, Von Trier trasforma questo tema in uno schermo su cui proietta il tema che più gli sta a cuore. Questo è un film sulla depressione come patologia, inutile negarlo, e in questo sta il suo valore. Riesce infatti a descrivere in modo magistrale questa particolare condizione umana, che, ovviamente, non è tutta la condizione umana. Inutile quindi chiedergli di essere altro, come forse vorrebbe Mereghetti. La depressione è desiderio della morte, lenta attesa, procrastinazione della vita, struggimento, intorpidimento dell’anima, che non riesce più a scaldarsi, a scaldare. Ma davanti all’imminenza vera della fine, qualcosa si rompe. Mi viene in mente una frase di Sarah Kane: “Il suicida non ha nessuna voglia di morire”. Nel momento in cui la morte diventa un fatto terreno (tellurico?), Justine ritrova la forza di sostenere gli altri, con un fermo disincanto. Il suo cavallo non l’aveva mai voluta portare oltre il ponte – forse che il castello sia in realtà un’isola? L’isola dei morti? – Ora è Claire che non riesce ad andare via, a fuggire. Nel castello incantato, gli orrori emersi dalla terra nera e gelata e quelli provenienti dagli spazi siderali (che sono gli stessi, speculari, orrori) finalmente si incontreranno-scontreranno.
Il finale è tragico, eppure anche liberatorio. La fine arriva con un sospiro di sollievo. Forse è giusto che quel mondo sia finito. Forse dobbiamo far finire quel mondo, per sempre. Perché possiamo finalmente ricominciare.
Era la serie più attesa della stagione, ma sul serio. Chi ama il genere – e non solo – non poteva rimanere indifferente davanti a una trama ambientata in un futuro postapocalittico, in cui per lo più l’umanità superstite combatte un’invasione aliena dagli scopi misteriosi e imperscrutabili. Anche solo il nome di Steven Spielberg tra i produttori conferiva un’aura di autorialità e – diciamolo – era un po’ una garanzia, un marchio di fabbrica.
Non è andata proprio così…
Innanzitutto di originale in questo prodotto c’è ben poco. Si rimanda a tutta la tradizione di invasioni di alieni cattivi e misteriosi, ma con un occhio alla comunità, al patriottismo, al gruppo che si stringe e si unisce per combattere il nemico. I bambini e gli adolescenti sono il centro della narrazione, elemento caro a Spielberg, si è detto. Ma siamo molto lontani da Eliot che faceva amicizia con E.T. Siamo più dalle parti del più trito Indipendence day. In Falling skies i bambini vengono rapiti dagli Skitters – gli insettoni spaziali si chiamano così – che li rendono propri schiavi, fino a trasformarli in alieni a loro volta. L’infanzia è un bene da proteggere dalla corruzione e dalle influenze nefaste. Anche qui, la banalità regna sovrana.
Il protagonista è un professore di storia con tre figli, che ogni tanto se ne esce con delle perle di saggezza sulle tattiche di guerra aliene che sono le stesse degli antichi romani o cose simili. Come a dire che la guerra è sempre la stessa, a prescindere da chi la combatte. Concetto che pecca di un notevole antropocentrismo. Come si fa a dire che una forma di vita aliena – appunto – abbia i nostri stessi meccanismi cognitivi? Boh.
Ma se andiamo a vedere più da vicino il difetto più grosso è la patina di retorica moraleggiante di cui ogni cosa è impregnata. La scelta degli attori, i dialoghi, la recitazione, le ambientazioni. È tutto artificiale, tutto per bene, tutto finto e prevedibile. Tutto noioso. Non c’è una battuta che non sappia di stantio. E anche i colpi di scena – ce n’è uno alla fine di ogni episodio, come la sorpresa nell’happy meal – sono sempre telefonati. I personaggi sono tutti buoni che più buoni non si può. Anche quelli cattivi, in fondo in fondo sono buoni.
Se i dialoghi sono soporiferi, almeno le scene d’azione saranno buone. In effetti sono talmente poche e talmente inutili ai fini dello svolgimento della trama, che si lasciano dimenticare abbastanza facilmente.
Un’opera di fantascienza non può peccare di realismo. Sembra un paradosso ma è così. È l’assoluta verosimiglianza di ogni aspetto che garantisce la massima efficacia dell’invenzione centrale, la massima forza d’impatto sull’immaginazione dello spettatore. Se tutto suona finto fin dall’inizio, allora meglio vedere Glee.
